Максимилиан Александрович Волошин

Первая встреча моя с М.А. Волошиным состоялась при несколько необычных обстоятельствах.

Как-то осенним вечером 1923 года, проходя по феодосийской вокзальной площади, я был привлечён шумом резвившихся ребятишек, с визгом и свистом «ходивших колесом» у ног странно, не по-русски одетого крупного полного мужчины лет сорока пяти. Он стоял у колонны вокзальной ротонды. На нём была коричневая, сильно поношенная плисовая куртка, такие же короткие, по колено, штаны, нитяные гетры на полных икрах и грубые, тяжёлые, не то туристские, не то солдатские, ботинки. С таким нарядом как-то не вязалась крупная кудластая голова и окладистая борода. Его серые проницательные глаза безучастно смотрели вдаль сквозь поблёскивавшие стёкла пенсне.

Это был Максимилиан Александрович Волошин, поэт, искусствовед, критик и мало кому известный в те годы художник. Он выглядел внушительно, эффектно и был по-своему красив. Его рано потучневшая фигура чем-то напоминала портрет Веласкеса. Это первое впечатление навсегда сохранилось в моей памяти.

Волошин возвращался после поездки в Москву в свой Коктебель. Он стоял у нового жизненного рубежа.

Отгремели первая мировая и гражданская войны. Он ездил в Москву, чтобы восстановить связи с друзьями, и только что вернулся в Крым с новыми планами работы в изменившихся жизненных условиях.

В дореволюционную пору Волошин подолгу жил в Париже, бывал во многих парижских студиях. Дольше, чем в других, задерживался он в мастерских Стейлена и Уистлера и русского графика Е.С. Кругликовой. Здесь впервые он ощутил влечение к искусству. Всё, по его словам, свелось к тому, что в одно из посещений мастерской Кругликовой Елизавета Сергеевна дала ему лист бумаги и карандаш и предложила сделать рисунок с модели, над которой сама работала. С этого и началось обучение Волошина искусству живописи.

Собственно, общепринятой программы курса изобразительных искусств Волошин никогда не проходил, так же как не проходили его многие мастера французского искусства конца XIX и начала XX века. Он работал в мастерских многих художников, рядом с ними. Ещё больше он рисовал среди художественной богемы монмартрских кафе; это были его «университеты». Ему повезло: он общался со многими талантливыми художниками Парижа.

Волошин был, конечно, постоянным посетителем Лувра, и живопись мастеров европейской классики покорила его. Несмотря на интерес Волошина к новейшим, самым крайним течениям в искусстве, он всегда оставался приверженцем реалистических живописных традиций.

Врождённая одарённость, разнообразие и яркость впечатлений способствовали быстрому развитию дарования Волошина. Он, в сущности, миновал стадию ученичества. В искусстве Волошин как-то сразу освоился с творчеством зрелых мастеров, и его одарённость и восприимчивость позволили ему перешагнуть через годы обязательного труда, неизбежного для большинства на пути к настоящему искусству.

Сохранились рисунки, сделанные Волошиным в Париже в разное время. Волошин, видимо, не придавал им большого значения, так как очень немногие из них подписаны монограммой и ни на одном нет даты. Датировка их сейчас усложняется тем, что в его папках нет рисунков, о которых можно было бы говорить как о первых, начальных, или ранних творческих опытах.

Парижские рисунки хранились в доме Волошина с 1914 по 1961 год, почти пятьдесят лет, и, за исключением Богаевского и очень небольшого круга людей, никто не знал об их существовании. Сделаны они были на протяжении длительного времени. Больше всего рисунков выполнено мягким итальянским карандашом, часть сделана тушью — пером, акварелью и т. п. Все они отличаются ясным чувством пропорций, конструктивностью и яркой передачей характерных черт модели, а иногда и технической изощрённостью и подкупают той свободой выполнения, которая отличает работы профессиональных мастеров.

Часто Волошин делал портретные зарисовки, среди которых многие выполнены не с позирующих моделей, а «на ходу». На них люди изображены в непринуждённых позах во время разговора или сосредоточенного раздумья. Даже в самых беглых зарисовках Волошин умел подметить характерные черты того, кого он писал. В них видна не только внешняя схожесть — они глубоко психологичны, в них всегда ощутим умный глаз художника, умеющего раскрыть внутренний мир человека. Самые выразительные из них сделаны просто, бесхитростными графическими приёмами, но так умно и проникновенно, что создаётся впечатление, что ты где-то видел этих людей, говорил с ними, и сейчас они возникают в памяти то в грустной задумчивости, то с расплывшимся в улыбке лицом. При яркости характеристик Волошин умел избегнуть утрировок, шаржа. Только в одном случае он, видимо, воспользовавшись чернильной кляксой, попавшей на лист бумаги, создал гротескный портрет Е.С. Кругликовой, очень похожий и живой. Пририсовав к кляксе быстрой линией профиль художницы, Волошин создал очень яркий портретный образ. Следует сказать, что во внешности Елизаветы Сергеевны действительно были черты, натолкнувшие его на такое изображение.

Судя по портретным рисункам, в Париже Волошин общался с известными русскими, французскими и другими художниками, поэтами, писателями. Среди его рисунков вспоминаются портреты А. Франса, Ромена Роллана, Пикассо, Бальмонта, а также проф. М.М. Ковалевского, основателя «Вольного университета» в Париже и известного анархиста П.А. Кропоткина. В Париже Максимилиан Александрович сблизился с А.В. Луначарским.

Рисунки, выполненные Волошиным в парижских мастерских в ранний период его творчества, — очень яркие и талантливые. Казалось, достаточно было художнику сделать ещё одно усилие, перейти от быстрых зарисовок к работе над законченными портретами — и он войдёт в круг лучших русских портретистов начала XX века. Но этого не случилось. Волошин, увлечённый во время путешествий по Испании и Греции природой этих стран, принялся за пейзажную живопись и никогда больше не возвращался к портретному жанру.

Может показаться странным такой скачок в творческих исканиях Волошина. В действительности же переход от портретного жанра к пейзажному был закономерен и логически объясняется общим процессом развития живописного и поэтического дарования художника.

Волошин начал писать городские пейзажи ещё в Париже. Очень интересно написана им «Площадь Согласия». Волошин удачно использовал тонированную бумагу. Легко прописав акварелью силуэт города, окутанного вечерней мглой, и скульптуры на площади, он плотной темперной краской передал яркий свет уличных фонарей и его отражение на мокром асфальте. Эта эффектная акварель выпадает из ряда привычных работ Волошина.

Есть у Волошина и другие работы из цикла городских пейзажей; они носят характер беглых, схематически выполненных натурных рисунков. Среди них несколько зарисовок рабочих демонстраций в Париже.

В 1914 году Волошин совершил длительное путешествие по Испании. Здесь он создал большой цикл акварелей. Написаны они в большинстве своём без натуры. Это сказалось и на однообразии их композиций, и на фантастических формах архитектуры, и в нарочито декоративных формах скалистых гор. В некоторых акварелях проступает кулисный принцип построения композиций. Большая часть акварелей этого цикла изображает замкнутое скалами равнинное плато с поселением и возвышающимся в центре его храмом.

В этих акварелях есть какая-то риторичность; это скорее описательное, чем образное изображение природы Испании. Но вместе с тем они представляют определённый интерес для изучения творческого пути Волошина. Отдельные элементы и особенно живописные средства, какими он пользовался при изображении форм горного пейзажа, вскоре получат дальнейшее развитие в цикле коктебельских работ; схема обрастёт живой тканью, обретёт конкретность.

Первое впечатление от парижских рисунков Волошина, выставленных после его смерти, в 1961 году, было настолько ярко и неожиданно, настолько не вязалось с тем, что он делал в Коктебеле в двадцатые годы, что невольно возникло сомнение: нет ли здесь ошибки, мог ли Волошин, живя в Париже, занимаясь поэзией, искусствоведением, так, походя, стать первоклассным мастером графики? Иногда даже зарождалась мысль, что всё это очередная мистификация, розыгрыш, какими была полна жизнь Волошина.

Некоторые странности характера Волошин унаследовал от своей матери, Елены Оттобальдовны. Она была женщиной энергичной, сама содержала свою семью. Переехав в 1893 году на постоянное жительство в Коктебель, построила небольшой дом на пустынном в те годы берегу моря.

Е.О. Волошина была ярой поборницей эмансипации, открыто выражала протест по всякому поводу. Правда, это не выходило из рамок бунтарства против устоявшегося «благополучия» мелкобуржуазной среды и выражалось в чисто внешних безобидных проявлениях: она ездила верхом в мужском седле, ходила в мужском костюме и гордилась тем, что однажды «блюститель порядка» вывел её из Большого театра за то, что она явилась на спектакль в мужских брюках. Этот дух протеста, своеволия и безобидного бунтарства проявлялся и в характере Волошина.

Его мать была не чужда искусству. М.А. Волошин любил показывать мелкие вещи обстановки — полочки, табуретки, рамочки, украшенные рисунками, сделанными ею способом выжигания по дереву и инкрустированными коктебельскими камешками.

Обстановка в доме Волошина была очень простая, даже, можно сказать, убогая. Простые деревянные табуретки, такие же столы. Стол, на котором Волошин писал свои акварели, состоял из большой чертёжной доски, лежащей на простых козелках, сколоченных очень примитивно самим Максом (Макс — сокращённое от Максимилиан. Так Волошин часто подписывал свои работы — «Max»). Из посылочных ящиков он соорудил нечто вроде бюро, установив их по наружному краю стола. В них он складывал свои инструменты и материалы. Вместе с тем дом Волошина благодаря большому количеству разных интересных вещиц, картин, скульптур и книг, расставленных на простых стеллажах и полках, выглядел очень обжитым и уютным. Впрочем, в мастерской Волошина было и настоящее старинное бюро, и кресло шестидесятых годов, а в столовой стоял кабинетный, очень красивый рояль орехового дерева. Но это были случайные вещи, выглядевшие инородными телами. Макс был абсолютно равнодушен и к обстановке дома и к музыке.

Об отце Волошина в его доме не принято было говорить. М.А. Волошин в автобиографии сообщает, что он был потомком запорожцев, и на Украине сохранилась старинная фамилия Кириенко, которую носил сказитель народных былин, бандурист, не то прадед, не то дед Волошина. От него, по словам самого Волошина, он и унаследовал своё поэтическое дарование.

Вернувшись в связи с начавшейся войной 1914 года в Россию из последней поездки в Париж, Волошин приехал в Коктебель, в дом своей матери, где и жил с той поры почти безвыездно до конца жизни. По его проекту к дому была пристроена большая мастерская с площадкой на крыше, откуда открывался круговой обзор всей коктебельской долины и широкий обзор моря.

О природе Коктебеля написано много поэтических строф, не меньше — картин, высказано немало восторженных излияний. Волошин вторую половину жизни целиком посвятил живописному и поэтическому прославлению этого действительно одного из самых красивых уголков Крыма.

Первоначально коктебельскую природу он воплощал в тех же формах, в каких незадолго до этого изображал природу Кастильи. Но постепенно в коктебельских работах художник отходит от стилизации. Возможно, это объясняется тем, что, поселившись в Коктебеле, Волошин стал писать картины с натуры. Это были картины значительных размеров, исполненные темперными красками на листах картона. Он написал лесистые склоны Кара-Дага осенью в ржаво-охристых тонах с лиловым; писал он и скалистый силуэт горы Сююрю-Кая, и развалины саманной хижины на фоне равнинного пейзажа, и другие виды полюбившегося ему Коктебеля.

Встречаются в работах Волошина, написанных вскоре после его приезда в Коктебель, и элементы декоративности. Возможно, на них отразилось влияние живописи М.С. Сарьяна, который в те годы создавал яркие и характерные натюрморты и пейзажи, написанные темперными красками. В то время Волошин работал над статьёй о Сарьяне.

В этом отношении особенно интересны две картины — «Голубой зализ» и «Синий залив». Ещё одна его работа — «Коктебель» — композиционно задумана как красивый театральный занавес. Волошин написал цепь коктебельских гор с их характерным профилем на фоне грозового неба; слева он изобразил морской залив, а справа, на берегу — свою мастерскую. Над горами клубятся грозовые тучи, нарочито расположенные как раздвинутый театральный занавес.

Несмотря на то, что эта работа выполнена в плане декоративной живописи, Волошин сумел придать ей характерные особенности структуры горной цепи и пород, из которых она сложена.

Темперой Волошин написал в Коктебеле картину «Постройка дома» (возможно, его мастерской), а также красивые по красочной гамме интерьеры в мастерской и натюрморт, впрочем, выпадающий из работ этого цикла.

Постепенно, работая в Коктебеле, Волошин отошёл от живописи темперными красками. Первоначально он писал очень тонким слоем темперы, пользуясь ею как акварелью, а вскоре стал работать чистой акварелью.

В начале 20-х годов Волошин приступил к созданию большой коктебельской сюиты, включающей тысячи акварелей. Это был единственный в русском искусстве пример, когда художник-пейзажист, работая на маленьком клочке земли, с исключительным постоянством, последовательностью и преданностью одной идее мог каждый день находить всё новые мотивы для творчества. Двадцать лет изо дня в день искать, находить и воплощать в живописи бесконечные варианты одной и той же темы мог только очень зоркий художник. Иногда кажется, что этому научила Волошина сама природа. Как среди коктебельской гальки, усеявшей берег моря, при внешнем сходстве камней нет двух одинаковых, так и акварели Волошина чем-то обязательно разнятся друг от друга, несмотря на большое их сходство.

Если подавляющее большинство ранних работ, написанных темперными красками, создано Волошиным непосредственно с натуры, то коктебельская сюита вся написана в мастерской, без натуры. Волошин так умел наблюдать и глубоко понимать природу в Коктебеле, что для него не составляло никакого труда, сидя в мастерской, написать бесчисленное множество композиционных пейзажей.

Волошин не пытался воспроизводить на картине определённый пейзажный мотив. Он писал синтетический образ Коктебеля. Для тех, кто знает крымскую природу, очевидно, что художник изображал совершенно определённое место в Крыму — Коктебель.

Живопись Волошина коктебельского периода неразрывно связана со многими его поэтическими произведениями. Создание поэтических образов у него шло параллельно с возникновением живописных замыслов.

Характерно, что Волошин часто сопровождал свои акварели стихотворными строфами. На уголке акварельного пейзажа он в одной-двух поэтических строках раскрывал и углублял его поэтическое содержание:

Горы, как рыжие львы,
Встали на страже пустынь...

Остатки генуэзских крепостей
Ещё стоят на страже лукоморья...

Последней ласкою заката
Дарит сожжённое предгорье.

Интересна одна из наиболее завершённых акварелей Волошина 1927 года, подписанная стихами:

Всё замерло — холмы, деревья, тучи
В лиловом олове осенних вялых вод...

В Крыму глубокой осенью бывают удивительные мягкие, влажные, «вялые дни», когда в воздухе не шелохнёт, в небе тают лёгкие облака, а море, как серебряное зеркало, лежит неподвижно. Вот это состояние природы тонко передано на акварели Волошина.

Композиционно картина очень проста. Всю акварель пересекает ровная линия морского горизонта; спокойная линия холмов спускается к берегу, у которого силуэтом рисуются несколько обнажённых деревьев. Картина передаёт элегическое настроение, навеянное осенним днём. Оно отражено и в поэтических строках, написанных рукой Волошина на краю акварельного листа.

Такого же характера акварели «Узоры облаков» 1927 года и «Тонкие вырезные дали» 1928 года. Эти три работы, близкие по замыслу, выделяются даже среди его очень поэтических акварелей ясностью и одухотворённостью живописных образов.

В процессе создания своей сюиты Волошин пользовался разнообразными техническими приёмами. Он любил писать заливкой в несколько красочных слоёв, начиная от дальнего, обычно самого светлого, плана; покрывая его лёгким воздушным тоном, затем, постепенно сгущая, закрывал более близкие планы. Художник любил писать «по-мокрому», вводя нужный цвет в ещё не просохшую первоначальную прописку. Особенно удачно использовал он этот приём при изображении лёгких облаков, которые будто тают, растворяются в небе. Живопись приобретает удивительную воздушность и мягкость.

Как правило, Волошин избегал ярких, контрастных красочных сочетаний. Свои акварели он писал или в одном цвете, варьируя его путём тональной насыщенности, или, если мотив требовал сочетания нескольких цветов, предельно их сближал и «гасил» их силу.

Неприязнью к яркому цвету, быть может, объясняется пристрастие Волошина к темперным и акварельным краскам и отсутствие в его творчестве картин, написанных масляными красками. При этом Волошин, видимо, не любил многослойной акварельной живописи с применением неоднократных прописок, хотя, конечно, был знаком и с этим методом, который так часто и успешно применял К.Ф. Богаевский. Одна из прекрасных работ его, выполненная в этой технике, всегда висела в мастерской Волошина.

К.Ф. Богаевский жил и работал рядом, в Феодосии. В творчестве этих художников есть сходные черты, как и в природе мест, какие они изображали. Художники были связаны тесной дружбой. Константин Фёдорович с большой любовью и почтением относился к дарованию Волошина, а Максимилиан Александрович был первым и самым ярым пропагандистом искусства Богаевского. Их творчество развивалось параллельно, и многое сближало этих двух художников. Не случайно Константин Фёдорович как-то сказал: «Мы с Максимилианом Александровичем дополняем друг друга». В этом была большая правда.

Волошин был изобретателен в поисках средств выражения своих творческих замыслов. В основу цветовой гаммы акварелей он иногда брал природную расцветку коктебельской приморской гальки, окатанной волнами. Она состоит из блекло-зеленоватых, коричнево-голубых, охристых, серо-дымчатых и других пригашенных цветов. На одних камнях цветовая гамма расположена в виде чётких пятен, на других она выглядит как тонкие акварельные размывки сближенных цветов.

Окраска коктебельских камушков создаёт гармоничные, разнообразные красочные сочетания. Их без существенных изменений Волошин перенёс в свои акварели, и это сообщило глубокую органичность его коктебельской сюите.

Конечно, нельзя утверждать, что у Волошина это был единственный метод подбора красочной гаммы для его акварельных работ и что, прежде чем браться за кисть, он обязательно разглядывал приморские камушки, но тем не менее этот метод в его творческой практике был плодотворным, хотя и не совсем обычным.

Нередко можно слышать рассказы о сходстве искусства Волошина с творчеством японских мастеров. В мастерской его и сейчас висит много цветных японских гравюр, увлечение которыми было очень распространено в Париже в конце прошлого века. Но нам представляется, что это сходство имеет чисто внешний характер.

Высокое профессиональное искусство японских мастеров, сложившееся на традициях народного творчества, слишком самобытно и национально, чтобы его можно было отождествлять с европейским искусством. Сходство акварелей Волошина с японскими гравюрами можно усмотреть разве что в общем тяготении к светлому воздушному колориту да ещё в чёткой проработке контуров.

Впрочем, и в самом процессе работы Волошина над акварелями было что-то общее с печатанием цветных гравюр. Как мастера цветной гравюры печатают с одних и тех же досок несколько гравюр в различной тональности, так и Волошин иногда брал лист бумаги, делил его карандашом на четыре прямоугольника и рисовал в них карандашом четыре почти одинаковых пейзажа, затем приступал к акварельным заливкам, разнообразя красочную гамму в каждой из четырёх акварелей. Одну из них он мог написать в пепельно-охристом цвете, другую — в охристо-зеленоватом, третью — в голубовато-лиловом и т. д. Все четыре акварели создавались легко и быстро — в течение двух-трёх часов. Самые удачные работы Волошин откладывал в особую папку, остальные дарил своим многочисленным гостям.

Кара-Даг всегда был у Волошина перед глазами. Он был виден из окон его мастерской, с балкона, с верхней площадки над мастерской. Волошин никогда не пресыщался его видом, и неиссякаемая любовь к Кара-Дагу отразилась на многих его акварелях. Он вновь и вновь возвращался к воплощению полюбившегося пейзажа, думая о несовершенстве созданного им. Быть может, работая над очередной акварелью, он как-то записал: «Но сказ о Кара-Даге не выцветить ни кистью на бумаге, не вымолвить на скудном языке...»

Тем не менее, патетика этих и аналогичных строф Волошина не отражалась на его живописных образах, носящих эпический характер. Его пейзажи всегда написаны ровно, твёрдой рукой мастера, без взволнованности, неизбежной при напряжённых творческих поисках. Иногда мне казалось, что Волошин, создавая акварели, одновременно слагал свои поэтические строфы, и они поглощали его основное внимание, а акварели он делал не в полную меру сил и возможностей...

Во второй половине жизни Волошин сузил круг своих творческих интересов, ограничив их Коктебелем. Быть может, поэтому живописные и поэтические образы Коктебеля, такие самобытные и глубокие, являются самыми яркими страницами его творчества. Его поэтические строфы неотделимы от живописных образов; стихи дополняют и раскрывают содержание многих картин.

Быть может, в тесном слиянии живописи и поэзии и следует искать причины того, что поэт и художник Волошин навсегда оставил работу в портретном жанре и занялся пейзажной живописью.

Как-то Волошина спросили, в какой области он чувствует себя более сильным — в поэзии или живописи. Волошин добродушно ухмыльнулся в бороду, блеснул глазами и сказал: «Конечно, в поэзии». Это утверждение нисколько не умаляет значения его живописного искусства. Им создан неповторимый образ Коктебеля; его работы являются новой, оригинальной страницей в изображении крымской природы.

Когда Волошин, сидя почти неподвижно у окна мастерской, сосредоточенно писал свои акварели, от его грузной фигуры и спокойной позы веяло чем-то похожим на пишущего дюреровского Иеронима. Вся атмосфера мастерской, пронизанная отражённым блеском сияющего моря, какая-то просветлённая, была очень близка к тому умиротворяющему покою и мудрой простоте, какие сумел вдохнуть в свою гравюру великий Дюрер.

В последние годы жизни Волошин стал немногословен. В 1928 году, глубокой осенью, в один из моих приездов с Богаевским в Коктебель к Волошину, мы собрались небольшой группой подняться на Кара-Даг. Максимилиан Александрович уже без прежней лёгкости, но не отставая, шёл вместе со всеми.

Говорили, конечно, о Кара-Даге, и я вскользь заметил, что Кара-Даг почему-то напоминает мне дюреровскую акварель, изображающую средневековый замок, стоящий на скалистой горе. Прошли с полкилометра. Разговор пошёл о другом, как вдруг Макс остановился и спросил: «А кто это сказал о Дюрере? Это очень верно».

Это стало манерой участия Волошина в разговоре. Иногда он подолгу безучастно сидел за общим столом, слушал вполуха, о чём говорят его гости, и как будто даже успевал вздремнуть, пока говорили другие; а потом, уловив нить разговора, незаметно включался в него и сразу поднимал общий интерес к беседе.

По натуре Волошин был медлителен, но иногда его «прорывало», и он, как говорится, «ради красного словца не жалел ни мать, ни отца».

Деятельность Волошина была разносторонней. Помимо живописи, поэтического творчества, искусствоведения, он, будучи знатоком французской литературы, занимался переводами. Его переводы с французского высоко ценились в литературных кругах дореволюционной России.

Волошин пытался утвердить в Коктебеле образ жизни парижской богемы, вольный дух Монмартра. В летние месяцы в доме Волошина царил весёлый ералаш. Впрочем, сам Волошин, как мне кажется, не умел веселиться. Я даже не помню его смеющимся. Он всегда был общителен и приветлив, на лице его часто проскальзывала любезная улыбка, но это было от воспитания и среды.

В характере Волошина было какое-то непреодолимое влечение к мистификации. Однако безобидное гаерство парижской богемы, фраппирующей¹ мещанство, перенесённое на русскую почву, в российскую действительность, иногда приобретало явно неуместный характер, было не всем понятно, а порой вызывало у окружающих недоброжелательное отношение к Волошину.

Кто только не бывал в доме Волошина! Здесь побывали крупнейшие русские писатели, художники, артисты, много людей, в какой-то степени соприкасавшихся с искусством; они работали, отдыхали, а по вечерам собирались на плоской крыше мастерской или в библиотеке, где читали стихи, обменивались мнениями, беседовали об искусстве.

Максимилиан Александрович был талантливым рассказчиком; часто он читал свои новые стихи, и они звучали в вечерней тишине, едва нарушаемой шорохом волн, как-то особенно задушевно, проникновенно и убедительно. В такие вечера слушатели начинали верить его рассказам о том, что здесь, у этих берегов, некогда проплывала ладья Одиссея, а вот на этом плато лежал большой средневековый итальянский город Каллиэра... Самые неожиданные и фантастические утверждения поэта приобретали какую-то достоверность, и образы древних легенд возникали перед слушателями, как живые.

А наутро Максимилиан Александрович писал акварелью созданную его воображением Каллиэру, окружённую крепостными башнями с бойницами, обращёнными в сторону степи. А в углу мастерской, на полке, вам показывали выброшенный морем, изъеденный древоточцем кусок доски, окованной медью, и с серьёзным видом уверяли, что это и есть обломок той самой ладьи, о которой вчера так поэтически рассказывал Волошин.

И пусть Одиссей никогда не проплывал у Кара-Дага и археологическими раскопками установлено, что на коктебельском плато не было итальянского города Каллиэры, для Волошина это не имело значения. Ему был дорог удачный вымысел, остроумная догадка, дававшая толчок мысли, творческому воображению поэта и художника. А это для него было главное.

Максимилиан Александрович умел придать фантастическому вымыслу видимость правдоподобия; это подхватывалось молвой — и создавалась легенда.

Шли годы. Живописные произведения Волошина получили широкую известность и признание. Его акварели пользовались успехом на выставках в Москве, Ленинграде, Феодосии, Одессе.

В конце двадцатых годов здоровье Волошина пошатнулось, и он начал быстро сдавать.

19 декабря 1929 года в тревожном письме по поводу болезни М.А. Волошина К.Ф. Богаевский писал: «Вид его мне очень не понравился, он точно наполовину уже вне жизни, и на лице какая-то детская застывшая улыбка. Отвечает он только на вопросы, да и то туго, медленно. Больно мне было видеть его в таком духовно потухшем состоянии... точно он не слышал и не видел ничего... Сейчас Максу прописали полнейший покой... Повидав Макса в таком печальном состоянии, мне не верится уже больше в его духовно-творческую работу. Он сам сказал, как будто в шутку, что его астральное тело кем-то похищено... Всё это бесконечно грустно».

Максимилиан Александрович сознавал, что дни его сочтены, но держался стоически. Лечивший его феодосийский врач М.С. Славолюбов старался облегчить страдания больного. Он рассказывал нам, как спокойно уходил из жизни Волошин. На обычный вопрос врача: «Ну, как Вы себя чувствуете, Максимилиан Александрович?» — он неизменно отвечал: «Благодарю Вас, Михаил Сергеевич, очень хорошо». А где уж там хорошо. И так до последнего дня.

Умер Максимилиан Александрович Волошин 14 августа 1932 года. Он завещал свой дом Союзу советских писателей для организации в нём творческого дома отдыха.

Трудами и заботами вдовы Волошина Марии Степановны всё в мастерской сохраняется в том же виде, как было при жизни Максимилиана Александровича.

Примечания

1. Фраппировать (франц.) — неприятно поражать, удивлять.