Ученики-наследники

Задумав навсегда поселиться в Феодосии, молодой Айвазовский намеревался организовать у себя на родине мастерскую, которая одновременно служила бы школой живописи на юге России.

Сохранилась «Записка» совету Академии художеств, в которой Айвазовский рассказал о своем замысле.

«Профессор имп. Академии художеств Айвазовский в продолжение 25 лет своей художественной деятельности хотя и имел учеников, пользовавшихся его советами, но число их не могло быть значительно по частой перемене Айвазовским места пребывания.

Ныне, устраивая в Феодосии художественную мастерскую, Айвазовский имел целью облегчить занятие искусством тем художникам, которые пожелают пользоваться его советами и руководством. Подобная деятельность, он надеется, не замедлит принести благодатные плоды уже потому, что в краю, столь отдаленном от столиц, нередко являются талантливые молодые люди, которые, не имея средств предпринимать дальнего путешествия и не находя никакой возможности заниматься искусством у себя на родине, вынуждены бывают отказываться от своего призвания. Притом же Айвазовский, находясь через посредство своей мастерской в постоянных сношениях с молодыми людьми, желающими посвятить себя живописи, будет иметь возможность свидетельствовать перед Академией о способностях тех из них, которые своим талантом будут заслуживать помощи и поощрения Академии.

Ввиду всех изложенных выше обстоятельств, Айвазовский полагает, что сфера его деятельности в художественной мастерской будет некоторым образом соответствовать занятиям классных профессоров Академии, а потому считал бы весьма для себя лестным зачисление его на службу при Академии художеств со всеми правами, какими пользуются в Академии профессора, конечно, за исключением жалования, с тем, однако, чтобы ему предоставлена была полная свобода отлучаться из Феодосии во всякое время внутри России или за границу без испрашивания на то разрешения Академии, так как по роду его занятия ему необходимо делать иногда беспрепятственные разъезды».

В объявлении об открытии в Петербурге в январе 1865 года выставки картин И.К. Айвазовского указано, что сбор с нее «назначается на устройство мастерской на родине художника». Еще в 1853 году Айвазовский представил президенту Академии художеств проект об учреждении художественной школы в Феодосии с субсидией от правительства в 3000 рублей, но «на последнее не последовало высочайшего соизволения». И только в 1865 году он был зачислен на службу Академии художеств за устройство художественной мастерской в Феодосии.

«В прошлом, 1865 году, по возвращении моем из С.-Петербурга, — писал Айвазовский в совет Академии, — была открыта мною в городе Феодосии общая художественная мастерская, в которой с тех пор несколько молодых людей занимались под моим руководством сначала рисованием с оригиналов, с натуры и наконец масляными красками. Ныне трое из них... написали с натуры программы, первый из них Судакскую долину, второй тоже берег Судака, а третий вид города Феодосии. Все программы написаны ими самими от начала до конца.

Представляя первые труды моих учеников в совет Академии, я прошу покорнейше на первый раз снисхождения совета и поощрение, которым совет удостоит моих учеников, будет для меня истинным вознаграждением. Если совет найдет программу первого (Фесслера) достойным звания художника, то я буду очень рад».

Из молодежи, посещавшей мастерскую Айвазовского, со временем вышла небольшая, но четко направленная в своем творчестве группа крымских художников-маринистов.

Не успели отгреметь последние битвы гражданской войны, как в Феодосии были организованы коллективы художников, музыкантов, артистов. Они стремились передать народу те знания, какими сами обладали, приобщить его к самым высоким образцам драматургии, литературы, музыки и живописи.

В доме Айвазовского открылась специальная художественная школа. Были организованы мастерские рисунка и живописи, печатно-плакатная мастерская. В студии читались лекции по истории искусств и пластической анатомии. Мастерскими и студией руководил Г.А. Магула. В ней преподавали К.Ф. Богаевский, М.А. Шаронов, З.Н. Святский, Н.И. Хрусталь. Лекции по искусству читал М.А. Волошин.

Феодосийские художественные мастерские со временем предполагалось реорганизовать в Крымский художественный техникум.

Отдел народного образования создал художественную секцию, которая работала при галерее. Члены секции оформляли общественные здания города.

Занятия в детской изостудии.

Часть монументальных росписей долгое время сохранялась в городе. На стенах большого зала Института физических методов лечения К.Ф. Богаевским были написаны два декоративных панно. Он написал большие картуши с воинскими эмблемами в здании бывшей мужской гимназии, где в начале двадцатых годов размещалось военное училище. Художник Бржеславский написал на стенах городского концертного зала (ныне Дом культуры) картины, изображающие эпизоды из французской революции и революционных событий в Петрограде. В Симферопольском городском саду долгое время стоял памятник «Борцам за свободу». Его автор — скульптор феодосийской художественной секции П.В. Сныткин. Памятник изображал рабочего, разбивающего молотом цепи, опоясывавшие земной шар. Позднее П.В. Сныткин создал аллегорическую статую рабочего, олицетворяющую строителя коммунизма. Она была установлена в Феодосии на площади против фонтана Айвазовского.

Ко времени моего приезда в Феодосию большая часть педагогов художественной школы и сотрудников секции уехали к месту своего постоянного жительства. Пришлось заново приступить к организации художественной студии по образцу тех, что были основаны Н.С. Самокишем в Симферополе, Д.В. Шибневым в Керчи и Шпажинским в Севастополе. Они проводили занятия с небольшими группами учащихся средних школ в своих мастерских или у себя на квартирах.

Такая же студия была организована и в Феодосии. Меня всегда привлекала художественно-педагогическая работа, и я охотно проводил вечерние часы в занятиях со способными ребятами, иногда сам рисуя вместе с ними. Здесь же занимались жена, моя давнишняя ученица по самарской студии Пролеткульта, и наш сынишка. Время проходило в оживленной, порой веселой работе, так что спустя сорок лет многие мои бывшие ученики, сейчас художники, с теплым чувством вспоминают о первых шагах на пути искусства.

В те годы почти все художники, работавшие в музеях, одновременно вели педагогическую или оформительскую работу. В советских музеях работали только энтузиасты.

Первым моим учеником был десятилетний мальчик Гриша Галустьян. Позднее он выдержал экзамен в Московское художественное училище им. 1905 года, а после окончания училища был оставлен при нем заведующим учебной частью.

Вскоре Феодосийская студия была взята на госбюджет. Ей в галерее было выделено помещение. К 1935 году в студии сложилось крепкое ядро из 25 постоянных учеников, в основном учащихся средних школ. К этому времени два ученика настолько преуспели в занятиях, что К. Сербинович, уехав в Москву, стал работать художником-декоратором, а Скляренко поступил в институт им. Сурикова, окончил его и сейчас работает в Москве.

В студии подросла молодая смена: А. Засадко, Ж. Могильный, А. Лейн, В. Барсамов, Н. Панченко. В 1936 году в нее пришел из Керчи В. Шепель. Ежегодно ученики студии поступали в художественные училища и вузы страны, а в 1937 году в Московское училище им. 1905 года сразу были приняты пять учеников, подготовленных у нас.

Несмотря на то, что занятия проводились ежедневно в вечерние часы, и ребята приходили в студию в конце дня, проведенного в общеобразовательной школе, работа в ней для большинства из них была самым любимым делом. Как-то всегда случалось, что у нас подбирались далеко не самые успевающие ученики и не самые дисциплинированные. Чтобы подтянуть отстающих, учителя и родители на время не разрешали им посещать студию. Эта мера, как правило, достигала цели. Исправившиеся ученики скоро возвращались притихшими и подтянутыми.

В 1936 году мои друзья, московские художники, с которыми я работал вместе во «Всекохудожнике», посоветовали мне построить в Феодосии мастерскую, чтобы выполнять задания «Всекохудожника» и расширить деятельность студии, перенеся занятия в специально оборудованное помещение.

В горсовете, председателем которого был Н.К. Нескородов, к моему предложению отнеслись сочувственно. Оно к тому же было поддержано правлением «Всекохудожника», один из членов которого, А.В. Григорьев, был хорошо знаком с работой галереи и студии.

Горсовет выделил лимитированные материалы — лес, стекло. Камня на участке от развалин было достаточно. Строительный опыт у меня к этому времени накопился, а гонорары из «Всекохудожника» покрывали расходы по строительству. В течение одного года (к 1937 г.) удалось построить двухкомнатный дом с большой мастерской на втором этаже. Дом стоял на склоне холма, в соседстве с городским водонапорным бассейном (переулок Свердлова, 16). Легкий балкон опоясывал второй этаж. С него открывалась широкая панорама города. Свободная площадка у мастерской давала возможность в теплые месяцы года проводить занятия со студийцами на воздухе. Количество учащихся быстро выросло, в студии стало заниматься сорок учеников, и результаты занятий повысились, так как старшие студийцы стали приходить в нее не только вечерами, но и в свободные дневные часы. Вместе со мной они писали натюрморты, портреты натурщиков, а летом пейзажи и постановки из обнаженной модели — соседские ребята охотно позировали нам. Несколько таких этюдов случайно сохранилось у меня.

Помню, как раз во время одного из таких уроков мы узнали о нападении фашистской Германии на Советский Союз.

Студийцы, окончившие среднюю школу незадолго до начала войны, были призваны в армию и с первых же дней оказались на переднем крае.

30 сентября 1941 года галерея была эвакуирована и вернулась в Феодосию только через три года — 5 ноября 1944 года. По мере того как оживал город после войны, налаживалась жизнь, возник вопрос о возобновлении занятий в студии. Областной Дом народного творчества еще не был восстановлен и, следовательно, не мог позаботиться о материальной обеспеченности студии.

Нам помог Симферопольский Дом офицеров, давший студии крупный заказ на изготовление больших копий с нескольких картин Айвазовского. Вслед за этим галерея заказала старшим студийцам копии с пятнадцати наиболее популярных картин Айвазовского для организации передвижной выставки, предназначенной обслуживать колхозы и совхозы Крыма. Эта передвижка имела большое значение для популяризации галереи Айвазовского: она направлялась в сельские районы с лектором и специально напечатанными листовками.

Пока шло восстановление галереи Айвазовского, я был перегружен работой, а жизнь в городе далеко еще не вошла в колею. Студия была на положении пасынка, не имела ни средств, ни помещения для занятий. Мы не могли даже объявить о приеме в нее учащихся, так как студия юридически не была оформлена. Кое-как она существовала на хозрасчете, но это ограничивало возможности ее развития.

Наконец настало время, когда студию можно было возродить.

Как депутат горсовета, я пошел к Зиновию Васильевичу Суханову — председателю горисполкома. Предложил открыть детскую художественную школу по образцу музыкальной школы, которая работала в городе давно. Он выслушал меня с интересом, но усомнился, что так, явочным порядком, не согласовав с областью, не включив в смету горсовета, можно было открыть новую школу. Вызвал заведующего горфо. Тот сказал, что этого делать нельзя. Тогда я предложил: давайте откроем детскую художественную школу в галерее Айвазовского, в подсобных помещениях, начнем работать, а там посмотрим...

Эта идея, видимо, понравилась З.В. Суханову. Решили, что с 1 сентября 1952 года и до конца года детской художественной школе и студии горисполком выделит полторы штатных единицы, а оборудует помещение галерея Айвазовского. На 1953 год содержание студии и школы запланировали по госбюджету. Объявили набор учащихся. Оборудовали из двух больших кухонь в доме Айвазовского две классных комнаты, и с 1 сентября 1952 года приступили к работе в две смены.

Зимой, когда я был в Москве и как-то проходил по длинному коридору Комитета по делам искусств РСФСР, то заметил на одной из дверей табличку «Отдел учебных заведений». Зашел, спрашиваю:

— У кого можно получить учебные программы детской художественной школы?

— А вам для какой школы? Мы уже всем разослали.

— Для Феодосийской.

— Такой школы у нас нет.

— Как нет? Она работает уже полгода, в ней занимается свыше пятидесяти ребят, да в студии двадцать учеников.

Девушка заглянула в одну папку, другую.

— Я же говорю вам, что в Феодосии нет детской художественной школы. Впрочем, вот какая-то пометка. Но в списках ее нет...

Программу мне все же дали, а с 1953 года школа была узаконена. В зимние месяцы занятия проходили в темноватых помещениях при электричестве, зато весной с наступлением тепла и осенью до холодов уроки проводились на открытом воздухе, в большом уютном дворе дома Айвазовского, а иногда и на берегу моря, в ста шагах от школы. Из года в год школа росла и к 1962 году занимала уже не две, а пять классных комнат, имела свою библиотеку по вопросам искусства. В смежном со школой помещении размещался лекторий галереи, оборудованный для чтения лекций по изобразительному искусству.

Все это дало возможность проводить занятия в школе в благоприятных условиях. Постоянное общение учащихся с произведениями выдающихся живописцев, картины которых находятся здесь же рядом, создают особую атмосферу, повышают интерес детей к искусству.

Сейчас в Феодосийской детской художественной школе и студии обучается свыше 250 человек. Обучение ведется по несколько расширенной программе. Дети охотно занимаются гравюрой на линолеуме, формовкой и отливкой из гипса скульптурных работ, изготовлением муляжей, а сейчас приступают к изготовлению керамических изделий.

Дети, проявившие способности, после окончания четвертого класса школы переходят в студию, где готовятся к экзаменам в художественные училища и вузы страны. Ежегодно несколько наших выпускников выдерживают экзамены. Состав педагогов школы укомплектован бывшими ее учениками. Из шести педагогов пять в свое время окончили Феодосийскую студию, а затем училища и вузы.

Как-то областная газета отмечала «День художника». Статьи были иллюстрированы тремя репродукциями с картин В. Соколова, А. Лейна и П. Столяренко. Все трое — члены Союза художников. В. Соколов окончил студию в Феодосии и училище им. Самокиша в Симферополе, а П. Столяренко и А. Лейн пришли в искусство из самодеятельности, получив подготовку в Феодосийской студии.

Много талантливых молодых художников вышло из Феодосийской студии. О двух из них — В.А. Шепеле и П.К. Столяренко я расскажу особо, так как их дарования сложились и определились у нас, в доме Айвазовского.

Владимир Александрович Шепель (1917—1944)

Володя Шепель был одним из самых талантливых моих учеников. Жизнь его оборвалась слишком рано, и он не успел проявить в полной мере своего большого дарования. О его исключительности можно судить по высокому уровню мастерства, какого достиг он, не выходя из стен Феодосийской студии. Он смолоду проявил себя, как подлинный художник, разносторонне одаренный.

Помимо врожденных качеств — абсолютно точного глаза, твердой и верной руки, он обладал поразительной восприимчивостью и неиссякаемым творческим воображением. С ранних лет он жил искусством. Обладая врожденным даром композиции, он постоянно что-то «сочинял». Этот дар проявлялся у него по всякому поводу — после увиденной картины, прочитанной книги, а чаще всего под воздействием природы.

Он легко воспринимал все, что наблюдал в жизни и видел в произведениях других художников, и быстро создавал свои композиции, правда, не всегда оригинальные, но очень живые.

Обычно все ребята, имеющие склонность к рисованию, начинают с копий полюбившихся им картин. Володя тоже копировал, но не стремился к точному повторению того, что уже было создано. Всякую работу, связанную с живописью, он всегда выполнял с максимальной отдачей сил. Для него не было неинтересных заданий. В студии он любовно рисовал гипсы и портреты натурщиков, делал это внимательно и как-то не по возрасту профессионально. С таким же увлечением писал натюрморты и пейзажные этюды.

В Феодосии он жил у бабушки, которая была очень привязана к внуку, заботилась о нем, и мог все время отдавать любимому делу.

Поступив в Московское художественное училище им. 1905 года, Володя с большим рвением приступил к работе, но через полгода заскучал. Его мало удовлетворяли классные занятия по искусству, а обязательные общеобразовательные предметы его совершенно не интересовали. Его голова была забита новыми яркими впечатлениями от картин Третьяковской галереи и других музеев столицы.

В конце года в училище была открыта отчетная выставка. На открытие пришел директор Художественного института им. В.И. Сурикова И.Э. Грабарь. Остановившись у работы Володи Шепеля, он сказал:

— Из этого ученика выйдет художник. Я возьму его в институт.

Окрыленный своим успехом, Володя приехал весной в Феодосию. Лето он усердно работал — писал этюды, сочинял бесконечные композиции. Осенью поехал в Москву с надеждой, что будет принят в институт. Но И.Э. Грабарь, конечно, забыл о своем намерении, а Володя постеснялся пойти к нему и напомнить о себе.

Словом, приехав в Феодосию на зимние каникулы, он пришел в студию и сказал мне, что останется здесь и не вернется в училище. Вообще очень мягкий, уступчивый и покладистый, в этом своем решении Володя был непреклонен и не хотел слушать никаких резонов. Так и остался Володя в Феодосии. Днем работал дома или помогал кому-нибудь в галерее, а вечером — в студии.

Володя был старше своих товарищей. В Керчи он окончил мореходное училище. Его склонности и характер сформировались под влиянием его дедушки — старого «морского волка», дважды ходившего вокруг света. О чем бы Володя ни говорил, он часто повторял, как припев: «А вот мой дедушка рассказывал...»

В Керчи жили его отец и мать, но о них мы от него ничего не слышали. Рос он под глубоким влиянием дедушки, привившем ему любовь к морю, понимание красоты морской стихии. Это и привело Володю в Феодосийскую студию. Он очень любил искусство великого мариниста и легко воспринял метод работы И.К. Айвазовского.

Володя очень легко овладевал живописными приемами разных художников. Как-то ему захотелось написать серенький день на морском берегу. Он хорошо написал высокое облачное небо, накат волн на песчаный берег, шхуну с убранными парусами. Все это было написано без малейшего напряжения, методом а-ля-прима, легко и просто. Володя еще не был, конечно, мастером. Многое из того, что он делал, являлось результатом подсознательного невольного заимствования. Обычно, когда он показывал свою последнюю работу и ему кто-нибудь указывал на сходство ее с картиной какого-нибудь мастера, он совершенно искренне говорил: «Честное слово, не знаю, как это получилось, ведь я совершенно не стремился к этому и даже не думал об этом». Он настолько увлекался работой, так отдавался ей, что действительно не замечал, что часто сворачивал на чужую тропку.

Его интересы и склонности были очень разносторонне. Писал он быстро. Как только возникал замысел, он переносил его на холст и в течение одного дня заканчивал картину. Сегодня он приносил картину, изображавшую переход через Сиваш, завтра — марину в духе Айвазовского, послезавтра «Ожидание». Последняя картина изображала жен рыбаков, собравшихся на берегу бурного моря. Она написана Шепелем в 1941 году и как-то особенно запомнилась мне глубиной содержания, искренностью чувства и своеобразием композиции. У нижнего края картины он написал сколоченный из бревен и грубых досок причал. Об него бьются морские волны. На фоне бурного моря — крупные фигуры женщин в тревожных позах, смотрящих в морскую даль, Мрачной взволнованности содержания отвечала монохромная черно-серая красочная гамма, в какой картина была написана. Лишь кое-где художник высветил белилами пену на гребнях волн да блики на мокрых досках. Написана картина широко, свободно, мастерски, в духе лучших вещей феодосийского художника М.П. Латри.

Володя не дорожил своими работами и, несмотря на то, что писал много, сохранилось очень мало его картин и этюдов. Иногда он писал и натюрморты. Особенно удался ему маленький натюрморт — два желтых яблочка на фоне чернолаковой китайской коробочки. Он тонко почувствовал прелесть плотной эмалевой живописи китайского народного мастера, и это отразилось на его работе. В кладке красочного слоя этого миниатюрного натюрморта, обобщенной цветовой гамме он достиг цветового и фактурного единства, редко встречающегося в работах не только начинающих художников, но и зрелых мастеров.

Сохранился и другой натюрморт «Шкатулка». На нем Володя написал краешек туалетного столика, открытую шкатулку наборного дерева, тонкие кружева, свисающие из нее, и хрустальный флакон с розовой жидкостью. Эта вещь написана в совершенно ином плане. Она построена на сочетании коричневого, розового и белого тонов. Деликатная кладка красочного слоя, интимный строй композиции придают этому незамысловатому натюрморту черты сходства с работами молодых художников венециановского круга и близость с натюрмортом на фоне интерьера, отраженного в зеркале, написанном Г.В. Сорокой (находится в Русском музее).

Едва ли Шепель видел эту картину, но он не раз слышал в моей мастерской о живописи В.Г. Венецианова. Не случайно он сделал прекрасную копию с маленькой его работы — головки крестьянской девушки в голубом сарафане, бывшей на экспозиции передвижной выставки Третьяковской галереи в Феодосии в 1940 году.

Черты сходства с работами других художников у Шепеля не имели преднамеренного характера. Он был молод (ему было около двадцати лет), был захвачен впечатлениями от произведений искусства, они жили в его воображении и своеобразно претворялись в его живописи. Творческое воображение его питалось рассказами дедушки-моряка, картинами, какие приходилось видеть, и прочитанными книгами. А главное было в том, что Володя Шепель родился художником. Он был наделен не только повышенной впечатлительностью, но и даром легкого воплощения. Быстрота и легкость, с какой он писал картины, счастливо сочетались у него с глубоким увлечением самим процессом работы. Он полностью отдавался работе и забывал обо всем, что окружало его. Он был жертвенно предан искусству. Его никогда не соблазняла возможность заработать своим творчеством, хотя подчас ходил он в рваных ботинках, еле державшихся на ногах, и форменной, давно потерявшей свой синий цвет курточке, видимо дорогой ему своими медными пуговицами с якорями. И не то чтобы он бравировал небрежностью своего наряда, что иногда бывает у ребят его возраста, он просто его не замечал.

Как-то ко мне обратился известный в Феодосии врач с просьбой сделать рисунок на паспарту для фотографии умершей родственницы. Я поручил это Володе. Через день он принес выполненный в романтическом духе рисунок, на котором изобразил погребальную урну, увитую ниспадающей траурной тканью, стоящую на усеченной колонне. Все это было хорошо скомпоновано с овальным вырезом для фотографии. Он и к этой работе отнесся со всей искренностью и увлеченностью, какая ему была свойственна. Нам всем рисунок очень понравился и не только филигранной тонкостью выполнения: Володя сообщил ему черты подлинной элегичности.

Я послал Володю с рисунком к заказчику. Вскоре он вернулся.

— Ну, как?

— Передал.

— Понравился рисунок?

— Понравился.

— Ну и что?

— Да ничего, — смеясь сказал Володя.

То ли заказчик не сумел достойно оценить прекрасную работу и она не удовлетворила его, то ли внешность художника ему не импонировала, во всяком случае из моей затеи ничего не вышло: Володя не получил никакого гонорара и продолжал ходить в своей тужурке неопределенного цвета, блистая якорями.

Володя пришел в искусство в пору, когда художники в Крыму только начали группироваться вокруг отделения Союза художников, организованного в 1935 году. Первая выставка картин крымских художников была открыта в 1936 году. Володя и не помышлял об участии на ней. Да и я как-то не торопил его. Казалось, у него все еще впереди.

Володя был красивым парнем: смуглый, с черными живыми глазами, мягкой, добродушной улыбкой. Он обладал трогательными качествами — простодушием и бесхитростностью и располагал к себе всех, с кем общался. Несмотря на яркую одаренность и возможность уже в том возрасте пользоваться в Феодосии популярностью, он оставался незаметным, вполне довольствуясь возможностью заниматься любимым делом. Неожиданно к нему подкрался тяжелый недуг — туберкулез локтевой кости правой руки. Поскольку это первоначально не мешало ему работать, мы и не знали о его болезни. Обнаружилось это в начале войны, когда Володя пошел в военкомат. Во время медицинского осмотра врач попросил его поднять вверх одновременно обе руки. Левую руку он поднял свободно, а правую «дотянул» только до плеча. Вернулся Володя из военкомата смущенным. «Не берут. Не годен», — сказал он с виноватой улыбкой. Он остался у нас и стал самым лучшим и преданным нашим помощником в тяжелые предэвакуационные месяцы.

Несколько позднее Володя сделался душой небольшой группы студийцев, писавших антифашистские плакаты для агитфургонов, приезжавших с фронта. И здесь он проявил себя как завершенный мастер, будто всю жизнь писал плакаты.

Помню первый плакат, появившийся в Феодосии в годы войны. Володя написал его по маленькому газетному рисуночку. Это был бессмертный подвиг Гастелло. Плакат был укреплен в центре города, на стене б. Первомайской школы и привлекал внимание своим содержанием и мастерским исполнением.

Последние предэвакуационные месяцы Володя жил в моей мастерской. Он всегда был занят: помогал упаковывать картины, писал плакаты, ночью по тревоге бежал вместе с нами в галерею. Мы, конечно, могли бы взять Володю с собой в эвакуацию и не сомневались, что он охотно поехал бы. Но уж очень тяжелы и неопределенны были перспективы нашего пути, поэтому мы не решились оторвать больного юношу от семьи, от родного дома. Когда же трудности эвакуации были позади, и мы обосновались в Ереване, то не раз пожалели об этой своей нерешительности.

В декабре 1941 года в Феодосии высадился десант, и до нас дошли первые вести о том, что натворили фашисты в нашем городе. Мы тотчас же послали Володе вызов и деньги на дорогу. Все это дошло. Мы получили от него извещение об этом. Володя собрался выехать на Кавказ и добрался до Керчи. Но тут он попал в сутолоку войск и спасающихся от фашистского «нового порядка» людей. Стало ясно, что ему не добраться до Тамани. И он застрял в Крыму.

Условия жизни в оккупированной Феодосии были очень трудными. Володя жил на случайные грошевые заработки от продажи своих работ. Он вообще никогда не дорожил ими, а тут отдавал лучшие картины буквально за буханку хлеба. Все, что сделал он в годы оккупации, разошлось по рукам. От этого времени сохранились лишь несколько этюдов да эскизы к композициям. В них Володя по-прежнему оставался таким же фантазером. То пишет эскизы в духе брюлловского «Бахчисарайского фонтана», то непонятные по сюжету композиции, в которые целиком включены фигуры из микеланджеловского надгробия Медичи. Один из этих эскизов написан с поражающим блеском, широко и колоритно, в лучших традициях художников-романтиков. То пишет он эскизы на сюжеты античной мифологии, то волнует его история Востока и он создает «Пир Сарданапала».

Среди работ Шепеля, поступивших в галерею, оказался миниатюрный, вырезанный на кости портрет девушки с прической XVIII века. Работа выполнена с таким мастерством, будто Володя всю жизнь занимался резьбой по кости. (Передала его в галерею коренная жительница Феодосии Н. Кутовая, которую мы знали с детства.)

Одновременно Володя не переставал писать пейзажи с натуры. Сохранились этюды, написанные у древних крепостных стен в районе Карантина и в Судаке.

Развалины крепости генуэзской Кафы привлекали Володю не только своей живописностью. Воображением он переносился в далекое прошлое. Особенно волновали его картины невольничьих рынков. Работая над эскизами к картине «Невольничий рынок», Володя увидел возможность откликнуться своим искусством на события окружающей жизни.

Он увидел прямую аналогию между тем, что творилось в Крыму в средневековье, когда через Феодосию угонялись на чужбину толпы невольников, и тем, что вершили на его родине фашистские варвары, насильно увозя в Неметчину молодых ребят и девушек, среди которых оказались и его студийские товарищи. Фашистский «новый порядок» повторял средневековое варварство. Володя был поглощен поисками композиции для картины «Невольничий рынок в Кафе». Эскизов к ней он написал много, стремясь создать ясные живописные образы, зовущие к борьбе с иноземными захватчиками. Труд завершился тем, что Шепель написал прекрасную вещь, которой мы дали название «О доблести, о подвигах, о славе».

Эта картина сохранилась, вероятно, только потому, что она написана на громоздком музейном экспозиционном щите, и ее нельзя было унести из музея.

К тому времени обострился процесс болезни. Володя чувствовал, что не сможет написать такую большую вещь больной рукой. Он стал тренировать левую и быстро преодолел возникшие затруднения На полотне нет никаких признаков, что оно написано художником, впервые взявшим кисть в левую руку.

В.А. Шепель.

К работе над картиной «О доблести, о подвигах, о славе» Шепель приступил, подготовив законченный эскиз (он хранится у сестры В.А. Шепеля Н.А. Антонюк). Долго сохранялся единственный натурный рисунок карандашом для фигуры обнаженного мальчика (на переднем плане справа), который Володя сделал на оштукатуренной стене, сделал одним росчерком, мастерски, как делали в старину в академии.

Несмотря на то, что картина эта очень внушительных размеров, и фигуры переднего плана написаны на ней в натуральную величину, она производит впечатление созданной сразу, без долгих размышлений и поисков. Будто художник увидел ее в творческом воображении целиком, полностью законченной. Он стремился в образах ясных и доходчивых создать произведение, близкое современности, пробуждающее чувство любви к Родине, зовущее к борьбе с врагами. И это ему удалось блестяще.

У Володи не было, конечно, ни холста нужного размера, ни подрамника, ни красок, почти все его работы военных лет написаны на проклеенной бумаге. Холст и подрамник заменил ему большой фанерный щит, хорошо загрунтованный нейтральным серым тоном, а вместо дефицитных живописных белил он писал малярными белилами, смешанными с мусором и пенками (видимо, поскребышами из бочки). Такая замена ничуть не смутила Володю, неудобств он по обыкновению не замечал, ему надо было сейчас же реализовать свой замысел.

...Под старым дубом сидит слепой бандурист. Его плотным кольцом окружили древнерусские витязи в шлемах и воинских доспехах, среди них, поникнув, стоят девушки в сарафанах. К ним подошли крестьяне и горожане. Здесь же приютились дети. Всех их привлекли былины. О доблести и мужестве русского народа, всегда находившего в себе силы разбить и прогнать иноземных захватчиков, поет бандурист. Картина глубоко традиционна и связана с русской классикой, а по идее созвучна советской живописи военных лет. Она зовет к единению, стойкому противоборству врагу и мужеству во славу Родины.

В картине четко отражены основные черты дарования Шепеля. Она написана легко, без каких-либо переделок в процессе работы, хотя композиция ее очень сложна: она включает шестнадцать человеческих фигур в натуральную величину.

Все это очень свободно скомпоновано и выполнено на высоком профессиональном уровне. Картина написана в мягкой сероватой красочной гамме. Конечно, и в ней есть известная незавершенность, свойственная вообще произведениям Шепеля. Но, несмотря на это, вызывает удивление, что молодой самодеятельный художник мог не только ясно и четко, живописными средствами выразить свою мысль, но сделать это мастерски.

На этом завершилось творчество Шепеля. Весной 1943 года он ушел в партизанский отряд. Командир Восточного соединения крымских партизан Павел Емельянович Колодяжный рассказал мне, что помнит Володю. Он оказал партизанам большую помощь, изготовляя документы и пропуска, чтобы проникнуть в город, занятый немцами. Рассказал он и о том, что Володя вырезал из дерева небольшую фигуру погибшего партизана и установил ее в дупле дерева, под которым был похоронен товарищ. Павел Емельянович посылал Володю в качестве связного в соседний партизанский отряд, и он хорошо выполнял все задания.

Бывшая сотрудница галереи А.В. Павлова во время оккупации жила со своей матерью в Коктебеле. Как-то, проходя по окраине поселка, она увидела телегу и неожиданно узнала в вознице Володю Шепеля. Она растерялась, потом обменялась с Володей несколькими фразами и пригласила его в свой дом отдохнуть и поесть.

— Благодарю вас, Александра Васильевна, я сыт. Да у нас в лесу сейчас котлы кипят, кухня работает. Благодарю вас... — И он поехал по дороге в лес.

К сожалению, это все, что мы знаем о пребывании Володи Шепеля в партизанском отряде. Едва ли он до ухода в лес держал в руках винтовку и мог быть ловким бойцом. Е.П. Колодяжный увидел это и правильно оценил, чем может быть полезен в партизанском деле Шепель. Вероятно, Володя погиб при исполнении очередного задания командира, так как в архивных материалах имеется указание на то, что с 16 января 1944 года он значился без вести пропавшим.

Так незаметно как жил, так и ушел из жизни, без вести пропал один из самых талантливых моих учеников. Словно о Володе Шепеле написал любимый его поэт Сергей Есенин строки, полные недоуменной грусти:

Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне...

Петр кузьмич Столяренко

Из Феодосийской студии вышел еще один, такой же талантливый, как Володя Шепель, художник — Петр Кузьмич Столяренко. Пришел он в студию значительно позднее Володи, уже после войны, когда галерея была восстановлена. Много юношей тянулось в эти годы в студию. Стали возвращаться из армии немногие уцелевшие студийцы. Чтобы обеспечить им существование, из них организовали группу копиистов, делавших по заказам клубов копии с картин Айвазовского. Сложившимися молодыми художниками вскоре проявили себя Володя Соколов и Степа Мамчич. Несмотря на молодость, они уже работали профессионально. Их пейзажные этюды, хранящиеся в галерее, отличаются тонкостью и верностью колорита.

В это время пришел в студию Петя Столяренко. Он приехал в Феодосию из Керчи, чтобы учиться живописи. Смущенно озираясь, вошел в большой зал галереи и, видимо, был поражен огромными картинами. В руках у Пети был самодельный этюдник. Сначала он показал мне свои работы маслом. Они мало радовали: были совершенно беспомощными. Но когда я раскрыл его альбомчик с карандашными рисунками, то обнаружил иное. Пейзажные рисунки его привлекали продуманностью, тщательностью исполнения и неожиданной завершенностью. В них чувствовалась точность глаза и твердость руки. Это обнадеживало.

Хотя Петя был очень молод, он по-взрослому «солидно» приступил к занятиям, внимательно слушал и легко воспринимал все, о чем обычно говорят начинающим ученикам. Он легко вошел в среду старших студийцев и стал приближаться к уровню понимания и умения, какого достигли мои студийцы в результате длительной работы. Особенно поразила меня небольшая копия с картины Айвазовского, сделанная Петей после поступления в студию. Он внимательно и с полным доверием выслушал рассказ о том, что, прежде чем приступить к копированию картины Айвазовского, надо точно установить, какими красками она написана. На первый раз я подсказал ему, какие краски положить на палитру, и Петя «выдержал характер», точно выполнив мои указания. Уже в этом он проявил поистине «железную волю», которая, как мне кажется, является отличительной чертой его характера.

Петя как-то сразу усвоил метод, каким создавал Айвазовский свои произведения, и последовательность, в какой протекала его работа. Не торопясь, он написал очень хорошую, совершенно грамотную копию с картины Айвазовского.

Петя обладал удивительной зоркостью глаза. Однажды во дворе он заметил летающие в воздухе хлопья пепла от сожженной бумаги. Поднял кусочек пепла сантиметра в полтора, без труда разобрал на нем следы типографского шрифта и сказал нам, что где-то сожгли старые морские лоции, что по тем временам было вполне правдоподобно.

Закончив работу над копией с картины «Бомбардировка Севастополя», написанной Айвазовским очень тонко, он в ответ на похвалы сказал:

— А знаете, я допустил отклонение от оригинала.

— Какое? — заинтересовались мы.

— Видите, Айвазовский на лице пленного француза не написал глаз, а я ему поставил глаза, вот посмотрите.

Мы посмотрели и ничего не обнаружили.

— Неужели не видите?

Действительно, через лупу были ясно видны глаза на лице француза, хотя все лицо его не превышало полутора-двух миллиметров. Петя поистине обладал зоркостью лесковского Левши и твердостью его руки, и, чтобы оценить искусность его работы, оказывается, надо было рассматривать ее через «мелкоскоп».

Он очень быстро научился писать хорошие копии с картин Айвазовского. Не прошло и полугода, как вместе со взрослыми студийцами он принимал участие в этой работе. Столяренко не только не отстал от своих более опытных товарищей, но его копии были в числе лучших. Это было не случайно, он как-то сразу понял, вернее, почувствовал «секрет» мудрой простоты мастерства Айвазовского. Я не сомневаюсь, что, если бы ему объяснить сложную «технологию» живописи старых мастеров, он так же легко и быстро освоил бы и трехслойный метод классической живописи и различные приемы лессировок и многое другое.

Не раз ко мне обращались товарищи с недоуменным вопросом: зачем я ввожу в учебные программы студии занятия копированием? На практике я убедился, что сознательное копирование с хорошего оригинала, с целью изучения приемов мастерства, ничего кроме пользы принести ученику не может. Недаром ученики старых мастеров начинали с копирования. Конечно, этот процесс должен проходить под руководством педагога и не должен превращаться в механическое воспроизведение оригинала.

Кроме копирования, Столяренко так же легко писал и композиции. Одной из первых его самостоятельных работ была картина «Парусник и пароход», написанная в духе работ датских художников братьев Мельби (их картины имеются в галерее Айвазовского). Эта работа поразила меня удивительно правильно найденным ровным тоном, в каком она выдержана. Очень хорошо написаны зыбь на море, высокое небо, затянутое серыми тучами, легкая мгла от дождевой завесы вдали и в центре композиции — уходящий пароход, со всеми деталями оснастки.

Молодой художник мог бы блеснуть знанием деталей конструкции корабля, движения волн на море и туч на небе — с такими знаниями он будто родился. В этой картине, как и в других, написанных в Феодосии, он избежал излишних контрастов или подчеркнутости, обычных в работах начинающих художников. Даже красная ватерлиния на пароходе, которая для всякого начинающего художника представляла бы большой соблазн — «эффектное пятно на сером фоне» — сделана им с глубоким чувством меры и тактом. Эти черты отличают Столяренко и в живописи и в жизни.

Будто врожденным было у Столяренко отличное знание всего, что связано с жизнью на море. Впрочем, это не удивительно: отец его — керченский рыбак. Большого роста, плечистый, бывший гвардеец, он был одним из активных организаторов Керченского рыбколхоза. Однажды он приехал в Феодосию посмотреть, как учится его Петр. Мы долго беседовали. Он остался доволен успехами своего сына.

Мне пришлось видеть и другие композиции Столяренко, сделанные им в немногие годы работы в Феодосии. Все они выполнены в том же плане, как и первая. В его натуре, мне кажется, заложены черты, отличавшие дарование Айвазовского.

Когда Петя сидел у мольберта, создавалось впечатление, что перед вами зрелый мастер. Он работал с удивительной выдержкой. Не торопясь покрывал холст краской и, не прибегая к обобщенным подмалевкам и другим премудростям, писал свои композиции, будто они стояли перед его взглядом в завершенном виде и он просто переносил на холст то, что ясно видел перед собою.

Я не помню незавершенных или брошенных на полпути работ Столяренко. Несмотря на молодость, Петя отличался степенностью и положительностью. Когда в галерее Айвазовского освободилось место завхоза, я без колебаний взял его на эту должность, и он был мне хорошим помощником. А ему это обеспечивало прожиточный минимум и квартиру при галерее.

Все свободное время он отдавал занятиям живописью. Мастерство его быстро мужало. Здесь нет оговорки. Развитие Столяренко шло не по обычной линии усвоения учебных программ. Когда он работал над учебными постановками, у него все получалось правильно, хорошо. Ему не надо было разъяснять основ перспективы. Он воспринимал ее не теоретически, его глаз был от рождения устроен так, что он ощущал перспективу зрительно, не прибегая к общепринятым «построениям». Это было нечто вроде врожденной постановки голоса, когда самодеятельный певец, не знающий тонкостей вокального мастерства, вдруг сам инстинктивно начинает правильно дышать, распоряжаться своей диафрагмой и модулировать так, будто учился у опытного певца.

Петя отличался огромной работоспособностью, которая, насколько мне известно, сохранилась у него и в зрелом возрасте. Он все время был в деле. Вместе с тем меня поражало удивительно ровное спокойное состояние, в каком он находился в студии. Такая не свойственная его возрасту «собранность» поначалу показалась мне вялостью натуры, отсутствием темперамента. Но это было первое, ошибочное впечатление. В нем просто не было свойственной молодости порывистости, непоседливости. Когда он работал, то выглядел так, будто это многоопытный пожилой художник, для которого живопись стала уже привычным занятием, и он твердо знает, что и как он будет сейчас делать и каких результатов достигнет.

На третьем году работы в студии Петя написал морскую баталию — бой на Черном море у берегов Болгарии, отражавшую события только что минувшей Отечественной войны. Картина была настолько профессиональной, что я повез ее в Симферополь вместе со своими работами, чтобы представить на жюри выставки.

Незадолго до этого в Крым приехала группа молодых художников, только что окончивших институт им. Репина. Все они вошли в состав жюри выставки. Когда очередь дошла до картины Столяренко, молодые художники единодушно отклонили ее по тем соображениям, что она слишком напоминала работы Айвазовского. Это был единственный повод для отклонения. Никто даже не заикнулся, что работа выполнена не профессионально.

Пришлось рассказать членам жюри, кто такой Столяренко, сколько времени он работает, что он, кроме галереи Айвазовского, не был ни в одном музее и, кроме живописи Айвазовского, ничего не видел. После этого члены жюри приутихли, сообразив, что перед ними не художник-подражатель, а впервые взявший кисть юноша, сделавший только первый шаг в искусстве.

Картину Столяренко приняли на крымскую выставку. А еще через два года его картины экспонировались в Киеве и Москве. С 1950 года он стал постоянным участником республиканских и всесоюзных выставок советских маринистов. И его творчество, пожалуй, лучше знают в Киеве и Москве, чем в Крыму.

Смолоду Петя Столяренко, как говорится, удивительно твердо стоял на ногах. Благодаря врожденному такту и уму, он легко вошел в среду художников, что, вообще-то говоря, для новичков из самодеятельности всегда было делом не таким простым.

После окончания войны прошло три года. Мои старшие студийцы «оперились» и получили достаточную подготовку для поступления в открывшееся в Симферополе художественное училище им. Н.С. Самокиша. Дальнейшее их пребывание в студии могло только затормозить их развитие. Я, как сейчас помню, собрал их в своем кабинете. Разговор пошел о том, что им всем надо продолжать художественное образование, а не сидеть в Феодосии. Всем, кто был подготовлен для поступления в училище, я рекомендовал в конце лета поехать в Симферополь. Только одному Столяренко советовал перейти на самостоятельную творческую работу, так как он был вполне готов к этому. Я самым настоятельным образом убеждал его не поступать ни в художественное училище, ни в вуз, так как был уверен, что там ему делать нечего. Он был уже сложившимся художником.

Мои питомцы слушали меня очень серьезно, понимая, что приближается важный рубеж в их жизни. Осенью они поехали в Симферополь и вскоре сообщили, что все приняты в художественное училище, причем Володя Соколов был сразу зачислен на третий курс, Степа Мамчич — на второй, а Коля Шорин — на первый. Это был редкий, быть может, исключительный случай в практике экзаменационной комиссии Симферопольского училища.

Петя Столяренко тоже послушался меня. Он не пытался поступать в училище или вуз, и я уверен, что не жалеет об этом. Он вернулся в Керчь, вскоре построил себе мастерскую, перешел на творческую работу и стал быстро расти, как художник.

Не послушался меня Петя в одном. У него была возможность устроиться на работу в Севастополе. Я настоятельно рекомендовал ему поехать туда и попытаться стать военным, флотским художником. Там он был бы незаменим. Я не сомневаюсь, что при его даровании, характере, работоспособности и настойчивости он быстро стал бы в ряд лучших советских маринистов-баталистов. Его дарование было бы полностью направлено на служение Советскому Военно-Морскому Флоту, и он был бы в области батальной живописи, не боюсь преувеличить, достойной сменой Ивану Константиновичу Айвазовскому.

Работая в Керчи и участвуя на крымских выставках, Столяренко вскоре был принят в Союз художников, несмотря на то, что не имел никакого художественного образования, кроме трехгодичного обучения в студии при галерее Айвазовского.

Много видел я на своем веку ребят, впервые взявших кисть в руки. Среди них встречались ученики, наделенные абсолютно точным глазом. Это позволяло им быстро освоиться с заданиями, но часто они умели лишь очень точно, но как-то механически воспроизводить натуру.

Обычно ученики с абсолютным зрением не были наделены в достаточной степени другими, очень важными чертами, необходимыми для творческой работы, — воображением, даром композиции и чувством колорита. Это, как в музыке, чтобы стать музыкантом, а тем более композитором, мало иметь музыкальный слух, даже абсолютный.

Из большого числа учеников, среди которых было немало одаренных, ставших хорошими художниками, двое — Володя Шепель и Петя Столяренко были природой щедро одарены, всем, что обеспечивало им быстрый рост и широкие возможности развития. Оба они вышли из самодеятельности и это своеобразно объединяет их.

Дарования В. Шепеля и П. Столяренко совершенно различного свойства, в какой-то степени диаметрально противоположные, а вместе с тем оба они необыкновенно быстро возмужали и нашли свой путь в искусстве.

В течение многих лет изучая творчество феодосийских художников, следя за их развитием, я пришел к заключению, что со времен Айвазовского ни один из его последователей или учеников не был так щедро одарен природой, как Шепель и Столяренко.

Несмотря на то, что Столяренко уже сейчас достиг многого, он все еще находится в стадии роста и развития. Его творческие возможности, мне кажется, еще не ясны даже для него самого и кульминация его развития находится где-то впереди. Я не сомневаюсь, что, когда полностью разовьется его дарование (чем позже, тем лучше) он будет одним из лучших у нас мастеров маринистической живописи.

Чтобы не погрешить против истины, я не стану писать о том, что создал Столяренко вне Феодосии, так как не имел возможности наблюдать за его дальнейшим ростом. Я ограничусь тем, что написал о первых, столь необычных шагах его в искусстве, о том небольшом периоде, какой проходил на моих глазах и при моем участии.