Памятные встречи

В 1948 году в галерее над копией картины Айвазовского «Море» с увлечением работал Александр Васильевич Куприн. Это заслуживает более подробного описания, так как его творчество тесно связано с Крымом.

Со многими замечательными людьми сблизил меня К.В. Кандауров. Среди них был и А.В. Куприн. Я знал его живопись, следил за эволюцией его творчества начиная с 1913 года, когда он выставлял свои работы с Кончаловским и Машковым в «Бубновом валете». Он писал бумажные цветы и «каменные» натюрморты. Несмотря на ярое «левачество», даже самые формалистические его вещи отличались от работ его товарищей какой-то вдумчивостью, проникновенностью. В них не чувствовалось нарочитого эпатирования, отличавшего в те годы живопись Кончаловского и Машкова. Работы Куприна были более сдержанными и эмоциональными. В самых «левых» его вещах звучала лирическая нотка, и это качество вывело Куприна на путь пейзажной живописи, на каком он и создал свои наиболее совершенные вещи.

Куприн любил Крым, чувствовал его природу и написал у нас много прекрасных картин. Работал он на Южном берегу, но больше всего его привлекал район Бахчисарая, куда он приезжал много лет подряд. Здесь он написал известную «Айсавскую долину», быть может впервые в советской живописи изобразив сумерки и восходящую луну. Здесь же написал свои «Тополя», стоящие на фоне вечернего неба, как органные трубы в сумраке готического собора. Написал с натуры одно из бахчисарайских «дюрбе» в ранние сумерки, чуть тронутое отблесками вечерней зари.

Можно без преувеличения сказать, что лучшие, самые поэтические свои произведения А.В. Куприн написал в Крыму.

В один из приездов в Крым он ненадолго заехал в Феодосию, пришел к нам в галерею. Было это в конце двадцатых годов. Галерея была еще не очень велика, но уже тогда Куприн высоко оценил творчество Айвазовского, его глубокую связь с Крымом. Знаменательно, что «бубнововалетец» Куприн почувствовал поэтичность искусства Айвазовского, любовался его лунными ночами и, кто знает, может быть, они-то и вдохновили его на создание лунных пейзажей в Крыму и в Подмосковье. В ту пору это были первые ноктюрны в советской живописи. Поэтичность творчества Куприна выделяла его картины на выставках двадцатых-тридцатых годов.

В тридцатых годах от былых формалистических увлечений у него не осталось и следа. Он пошел по реалистическому пути, его живопись приобрела черты задушевности и лирической настроенности. Иначе и быть не могло. Он глубоко любил и знал музыку, был музыкантом и, что совершенно необычайно, сам построил в своей мастерской небольшой деревянный орган, на котором играл мне Баха. Сейчас мы все любим органную музыку, особенно произведения Баха, а в те годы она была новшеством, и в домашнем исполнении, на органе, построенном самим музыкантом, производила незабываемое впечатление.

Несмотря на некоторую угловатость в общении с людьми, Куприн был человеком исключительно отзывчивым и мягким. В обращении с Агриппиной Ермолаевной, своей женой, он был так предупредителен и деликатен, будто они были молодоженами.

Непритязательные и предельно простые в быту, они, живя летом в Бахчисарае и Феодосии, лишенные самых элементарных удобств, нисколько этим не смущались. Будто не замечали суровых условий жизни первых послевоенных лет и неизменно всем были довольны. Куприн бродил по городу и в самых неожиданных местах выискивал мотивы для своих картин. Придя домой, с восторгом говорил об этом, а на другой день грунтовал довольно большой (для этюда) холст и отправлялся писать. Писал он по многу сеансов и увозил незавершенные работы в Москву, заканчивая их в мастерской. На дверях московской мастерской он повесил записку: «Если ты мой друг, не заходи ко мне в рабочее время». Он не любил показывать свои картины в процессе их создания, не мог работать, если ему мешал какой-нибудь непрошеный посетитель.

Как-то, уйдя с утра писать этюд, Куприн вернулся домой в необычное время, слишком рано и в сильном раздражении. Успокоившись, он сказал, что избрал неудачное место для работы. То есть мотив был очень хороший, но неподалеку лежала довольно оживленная дорога, ведущая из города на Карантин. Внушительная фигура художника, работавшего у довольно большого холста, привлекала внимание прохожих. За спиной художника остановился какой-то «острослов», который решил потешить своих попутчиков:

— Хорошая работка, — не пыльная, а видать денежная, — сказал он.

Куприн этого не мог перенести. Его страшно оскорбило, что зубоскал заподозрил корыстные цели в его занятии искусством. Видимо, обидчику это даром не прошло. Куприн об этом не рассказал, но он прервал работу над этюдом и на это место больше не возвращался.

Неуважительное отношение к его профессии, к искусству глубоко оскорбляло художника. Помню, как он «отчитал» одну из сотрудниц галереи за то, что она вошла в выставочный зал с хозяйственной сумкой в руках.

Удивительно, как в среде «бубнововалетцев» он мог уберечь и донести до наших дней высокое понятие и глубокое уважение к творческому труду, к искусству.

Случилось, что в то время, когда Куприн гостил в Феодосии, мы переживали очередное денежное затруднение. И как раз я получил выгодное предложение сделать в размер оригинала копию с картины Айвазовского «Чесменский бой».

Хотя я всегда считал, что добросовестная работа над копией с хорошего оригинала обогащает мастерство художника, мне как-то не хотелось делать копию в галерее. Я поделился своими соображениями с Куприным и неожиданно встретил самую решительную поддержку с его стороны. Больше того, он сказал, что сам давно облюбовал картину «Море», с которой хотел бы сделать копию.

— Вот и прекрасно, — сказал он, — будем вместе работать над копиями.

Через несколько дней приступили к работе, каждый у своего холста, в противоположных углах большого зала. Начинали работать с раннего утра, а к открытию галереи холсты убирали.

Метод работы Айвазовского был мне достаточно хорошо известен. Кроме того, когда Эрмитаж передавал галерее картину «Чесменский бой», то техническая часть реставрации ее была выполнена полностью, а живописная не сделана. Картина пестрела большими и маленькими пятнами белого грунта в местах осыпей красочного слоя. Реставратор-художник к ним не прикасался, так как это была трудоемкая работа, требующая много времени. И.А. Орбели, зная меня, как старого музейного работника и к тому же художника, счел возможным выдать картину в таком состоянии, сказав:

— Живописную реставрацию вы и сами сделаете в Феодосии, а здесь картина может лежать годы, так как у нас много срочной работы.

Так я занялся живописной реставрацией картины «Чесменский бой», что позднее намного облегчило мне ее копирование.

После первого сеанса, подойдя к Александру Васильевичу, я обнаружил, что он начал писать копию своим обычным приемом корпусной живописи, в то время как живопись оригинала вся была построена на тончайших лессировках. В первый день я не рискнул сказать, что хороших результатов таким путем достичь нельзя. Но на второй день в конце сеанса все же сказал ему, что он работает не тем методом, каким писал Айвазовский, что у него уже сейчас холст перегружен краской.

Я рассказал, как Айвазовский ограничивал свою палитру, что картина «Море» написана максимум пятью красками (а у Куприна на палитре было не меньше двадцати), что основная плоскость картины написана тончайшим красочным слоем, в один прием, без каких-либо добавлений или переделок. Куприн соглашался со мной, зная, что мои замечания основаны на длительном изучении техники живописи Айвазовского, проверены на опыте работ многих копиистов.

Но Куприн был не из тех художников, которые легко сдаются. Он упорно продолжал работать своим привычным методом, стремясь приблизиться к оригиналу, идя своим путем, как бы модернизируя живопись Айвазовского.

В этом, вероятно, был свой смысл и логика. Куприн творчески подходил к копированию картины, не ставя целью точное воспроизведение оригинала. Так, вероятно, копировал Веласкеза в Лувре Э. Мане.

В один из дней, подходя издали к стоящему у мольберта Куприну, я обратил внимание на то, как выразительно выглядела его массивная, очень характерная фигура на фоне музейного зала. Мне захотелось написать портрет Куприна, занятого копированием картины нашего великого мариниста. Этим как бы углублялось содержание портрета, повышался интерес к нему.

Александр Васильевич был одет в своеобразный костюм из домотканного холста, видимо, домашнего шитья. Когда-то он был окрашен в коричневый цвет, но после стирок и работы на солнце окраска вылиняла, посветлела и приобрела мягкий розоватый тон, что прекрасно гармонировало с музейной обстановкой. Моя работа над копией подходила к концу, а у Куприна было еще много дела, так как он ежедневно почти полностью переписывал свою копию. Я попросил у него разрешения написать его за работой, предупредив, что не буду утруждать его позированием.

На другое утро Куприн писал копию, а я его портрет. Он работал очень сосредоточенно, я совершенно не ощущал, что пишу с подвижной модели, и работа над портретом продвигалась быстро. Дней через семь к Александру Васильевичу зашла его жена Агриппина Ермолаевна и, поговорив с ним о чем-то, подошла ко мне.

— Ой, как хорошо! Николай Степанович, пожалуйста, больше ничего не трогайте. Это лучший портрет Александра Васильевича. Саша, Саша, посмотри!

Подошел Куприн и тоже сказал, что портрет вполне закончен. Больше я к нему не прикасался.

А Куприн еще несколько дней работал над копией. По-своему она была очень хороша, хотя не давала никакого представления об артистизме Айвазовского. С первого взгляда была видна рука художника XX, а не XIX века, что, впрочем, нисколько не смущало Куприна. Я слышал, эта копия была позднее приобретена для нового здания МГУ, а портрет Куприна поступил в Русский музей.

Я не помню, приезжал ли еще Куприн в Феодосию. Но во время наших, ставших редкими поездок в Москву мы всегда бывали в его мастерской, изредка с ним переписывались и знали о нем от наших близких друзей, приезжавших в Феодосию.

Последняя встреча наша с Куприным состоялась в Москве в печальной обстановке, в год смерти его самого близкого друга Агриппины Ермолаевны. Мы застали у художника нескольких друзей его. Помню, был среди них С.А. Чуйков, который рассказал о своем недавнем путешествии по Италии.

Н.С. Барсамов. А.В. Куприн копирует Айвазовского.

Когда московские гости разошлись, Куприн предложил нам послушать воспоминания о своей молодости. Он достал школьную тетрадку и начал читать. Был рассказ об улице, на которой жил в молодости художник, о кусте цветущей сирени за забором, простой деревянной скамье, на которой он сиживал с Агриппиной Ермолаевной, еще какие-то милые мелочи. От всего этого веяло такой молодостью, поэзией и душевной теплотой, что мы слушали, как зачарованные. И подумалось тогда, что А.В. Куприн, пройдя через крайние формалистические искания, сумел сохранить до конца непосредственность, душевную чистоту и нерастраченную свежесть тонких ощущений и именно в старости создать свои лучшие произведения, написанные в полнокровном реалистическом стиле.

А.В. Куприну не удалось, как говорится, пожать плоды большого труда своей жизни. В 1960 году по решению Академии художеств подготавливалась большая выставка его картин. Он много хлопотал, отбирал работы, перевозил их, устраивал экспозиции. Волнения, связанные со всем этим, нарушили налаженный ритм его жизни, подорвали его силы, и накануне открытия выставки А.В. Куприн скоропостижно скончался. Так он и не встретился с друзьями на своем празднике.

Много искренних друзей Феодосии побывало в галерее за годы нашей работы в ней. Многие из них оказали помощь галерее, делясь с нами своими знаниями и опытом.

Хорошо запомнился мне приезд академика И.Э. Грабаря. Он хотел ознакомиться с фресками, уцелевшими на стенах феодосийских средневековых церквей, в надежде обнаружить росписи Феофана Грека, который, как было установлено, приехал в Россию морем через Феодосию. С Игорем Эммануиловичем прибыла небольшая группа реставраторов. Мы пошли в Карантин, осмотрели четыре (из двенадцати бывших когда-то на этом месте) греческие и армянские базилики. В церкви Иоанна Предтечи реставраторы сделали пробную расчистку стен. Под толстым слоем известковой штукатурки обнаружили сохранившиеся фрагменты поздней (XVI—XVII вв.) росписи.

Живописи Феофана Грека И.Э. Грабарь в восточном Крыму не обнаружил. Побывал он, конечно, в галерее Айвазовского. С оживлением переходил от картины к картине. Некоторые узнавал, так как видел их раньше в Москве. Галерея И.Э. Грабарю понравилась. Перед тем как попрощаться, он обратился ко мне:

— Николай Степанович, а какая картина вам нравится больше всех?

Я подвел его к картине «Море» (1864 г.). Он еще раз внимательно осмотрел ее вблизи и сказал. «Вы совершенно правы». А когда я рассказал ему, как добывал эту картину в музейном фонде, он долго смеялся.

В первые послевоенные годы я познакомился с молодым научным работником, заведовавшим в ту пору отделом живописи Государственного Русского музея Алексеем Николаевичем Савиновым. Знакомство завязалось в связи с нашей просьбой к Алексею Николаевичу написать рецензию на очередной путеводитель по галерее.

Мы ожидали получить обычный в таких случаях общий обзор рукописи и заключение, а вместо этого получили самую скрупулезную редакторскую правку, содержавшую много очень ценных указаний, значительно улучшивших рукопись. Мы, конечно, были очень благодарны А.Н. Савинову. После этого много раз Алексей Николаевич редактировал книги, выпускаемые галереей, и это намного повышало их качество и облегчало прохождение их в издательствах.

К Ф. Богаевский, С.А. Саркизова-Серазини, И.М. Саркизов-Серазини и Н.С. Барсамов в галерее Айвазовского.

А.Н. Савинов бывал в галерее и своими замечаниями по экспозиции помогал нам улучшать ее. Интересовался он и моими живописными работами. У нас завязалась переписка, которую Алексей Николаевич поддерживал очень обстоятельными точными ответами на мои многочисленные запросы, связанные с очередными исследованиями и необходимостью уточнения сведений по вопросам искусства. Прошло много лет; среди ставших привычными регулярных писем от Алексея Николаевича я совершенно неожиданно для себя получил от него письмо с предложением написать обо мне очерк — творческий портрет. Это мне польстило и, признаюсь, обрадовало меня, тем более, что во взглядах А.Н. Савинова на многие вопросы, связанные с предстоящей работой, я встретил полное совпадение с моими пожеланиями.

И вот, когда я писал эту главу, мне принесли сигнальный экземпляр брошюры «Барсамов» (изд-во «Крым», 1968). Она лежит у меня на столе рядом с рукописью моих воспоминаний. Работа А.Н. Савинова издана в виде статьи к каталогу выставки моих картин. Каталог выпущен в связи с моей персональной выставкой в Феодосии и Симферополе, состоявшейся в начале 1969 года.

Персональная ретроспективная выставка в моем возрасте — дело хлопотливое, трудоемкое, и моя благодарность Алексею Николаевичу за прекрасный очерк, опубликованный в каталоге, еще больше возросла, так как не будь его, я едва ли принялся бы за организацию выставки.

Другом галереи и почитателем творчества И. К Айвазовского и К.Ф. Богаевского был уроженец Феодосии доктор медицинских наук профессор И.М. Саркизов-Серазини. Он постоянно жил в Москве, но летом, хотя ненадолго, обязательно приезжал в Феодосию.

И.М. Саркизов-Серазини был знатоком литературы о прошлом Крыма и щедро снабжал библиотеку краеведческого музея и галереи букинистическими книгами. Нам, кроме того, он сообщал сведения о картинах Айвазовского, появляющихся в антикварных магазинах.

Иван Михайлович собрал коллекцию картин, среди которых было 25 работ Айвазовского. Он намеревался завещать свою коллекцию галерее Айвазовского, но впоследствии переменил решение и отдал ее Третьяковской галерее.

Нам он передал автопортрет Айвазовского и прекрасную акварельную марину Гюдена. От него получена также рукопись воспоминаний о детских и юношеских годах, относящихся к концу прошлого и началу нынешнего века. В рукописи имеется много сведений о нравах и обычаях старой Феодосии, упоминаются люди того времени, есть много деталей, помогающих воссоздать облик города на рубеже двух эпох.

Много раз помогал нам Н.Г. Машковцев, член-корреспондент Академии художеств СССР. Наше знакомство завязалось в 1926 году, на первых музейных курсах в Москве, где курс русской живописи читал Николай Георгиевич. Он же принимал наши курсовые работы. Н.Г. Машковцев в дальнейшем всегда с большим вниманием и симпатией относился к деятельности галереи Айвазовского, квалифицированно консультировал наши рукописи, рецензировал, а иногда и редактировал их.

Помню, Николай Георгиевич был одним из первых искусствоведов, заметивших мои работы на одной из выставок «Всекохудожника», в двадцатых годах. На выставке были показаны «Портрет рыбака» и несколько пейзажных этюдов, написанных на берегу моря, на окраинах Феодосии.

Хотя мы встретились с ним не на выставке, а по поводу рецензирования моей рукописи, Н.Г. Машковцев подробно расспрашивал меня о том, как я живу в Феодосии, много ли времени удается мне посвящать живописи, хвалил один из моих этюдов, а в заключение сказал очень ободрившие меня слова:

— Я с интересом слежу за вашими работами на московских выставках.

Феодосийцем остается также уроженец нашего города доцент Ленинградского университета И.И. Бабков.

Каждое лето Иван Иванович приезжает в Феодосию. Несмотря на то, что по роду своей работы он не связан с искусством и галереей, его интерес к родному городу настолько глубок и прочен, что невозможно представить себе Феодосию в летние месяцы без И.И. Бабкова.

И.И. Бабков написал и издал ряд работ по климату, географии и естественным ископаемым Крыма. Проводя в течение многих лет практические занятия со студентами ЛГУ в Крыму, он умел пробудить у своих слушателей широкий интерес не только к географии, истории, но и к художникам-киммерийцам. И.И. Бабков — постоянный участник археологических раскопок в восточном Крыму.

Внимание ко всему, что касается прошлого и настоящего Крыма и особенно Феодосии, сделало Ивана Ивановича Бабкова желанным гостем галереи.

В одну из очередных моих поездок в Москву я, не получив полного удовлетворения наших запросов в Комитете по делам искусств, решил обратиться к президенту Академии художеств А.М. Герасимову. Раздосадованный неудачами, по пути домой после рабочего дня зашел в Академию. Спрашиваю, как попасть к президенту. Секретарша смотрит на меня с недоумением.

— А как о вас доложить?

Сообщаю. Вскоре она выходит из кабинета.

— Войдите, пожалуйста.

Вхожу. В глубине кабинета, за массивным столом сидит знакомый еще по училищу живописи, ваяния и зодчества человек.

Начинаю докладывать. Говорю, что недопустимо содержать на положении бедного родственника галерею выдающегося русского художника, чье имя и творчество известно во всем мире. Ссылаюсь на случай, происшедший недавно, когда один иностранный посол, друг нашей страны, после поездки и отдыха в Италии специально приехал в Феодосию только за тем, чтобы посмотреть картины Айвазовского.

— Очень хорошо, очень хорошо, — приговаривал Александр Михайлович, слушая меня.

— Что же хорошего, — взорвало меня, — что хорошего, что замечательных ученых, художников в музее прославленного русского художника усаживаем на простую крашеную скамью? Ведь вот у вас кабинет мореного дуба!

— Очень хорошо, — повторил Александр Михайлович. — Когда это станет известно руководству, увидите, что у вас все появится: и мореный дуб, и книги, и альбомы, словом все, что полагается солидному музею.

Поговорив еще в таком же духе, я вышел из Академии с уверенностью, что у меня и здесь ничего не вышло.

Через полгода как-то летним вечером меня вызывают.

— Николай Степанович, приехали какие-то товарищи, просят вас выйти к ним.

Выхожу. В саду на скамейке сидит Александр Михайлович.

— Видите, по пути в Прагу решил заехать к вам, поглядеть, как вы здесь живете. Примете?

— Как не принять!

Вошли в дом, сели и незаметно проговорили до полуночи. А на другое утро пошли смотреть галерею. Александру Михайловичу она понравилась. Понравился и Айвазовский, и отдел живописи советских художников, а больше всего — выставка работ учащихся детской художественной школы, которой заканчивался осмотр галереи. Он очень внимательно, с явным удовольствием разглядывал ученические работы.

Позднее поехали по городу, осмотрели исторические места и памятники старины, вечером допоздна проговорили в моей мастерской. Наутро расстались друзьями.

Результаты этого посещения сказались не очень скоро, но в очень неожиданной форме. Они намного облегчили дальнейшую работу картинной галереи.

Особенно запомнились посещения галереи Ваграмом Камеровичем Папазяном.

В середине пятидесятых годов в Феодосию приехала группа актеров во главе с В. Папазяном. Как всегда Папазян играл Отелло, играл блестяще. На другой день артисты пришли в галерею. Мы с Папазяном отстали от основной группы, он подолгу рассматривал картины, расспрашивал меня о них и об Айвазовском. Артист был очень внимателен, но под конец будто взгрустнул.

— Какой счастливец был Иван Константинович, — тихо сказал он.

Папазян был прежде в доме Айвазовского, когда галерея переживала самые трудные времена. Сейчас же, пройдя по всем залам, он был поражен тем, что увидел, чего не ожидал встретить в маленьком тихом городке.

— Какой счастливец! — еще раз повторил Папазян.

Чтобы как-то развеять грустное настроение моего собеседника, я сказал:

— Ну что вы, не вам бы так говорить. Я вас видел вчера на сцене. Это было великолепно!

— Это совсем не то. Посмотрите, что оставил после себя Иван Константинович. А что останется после меня?

Так и ушел он из галереи с сознанием, что Айвазовский был гораздо счастливее его. Возможно, что в этом проявилась восточная мудрость, которая говорит: уходя из жизни, человек должен оставить о себе не только добрую память, но и добрые дела, которые были бы на пользу людям, обогащали их.

Другом картинной галереи стал писатель Петр Андреевич Павленко, принявший участие в праздновании 75-летия галереи. Его выступление на торжественном заседании, отличаясь душевной теплотой, носило необычный характер. Петр Андреевич не затрагивал сведений биографического порядка, не анализировал творческий путь Айвазовского. Он сказал о том, как многогранно, разносторонне и по-настоящему близко народу творчество Айвазовского, как легко дышится среди его картин, как велика их патриотическая значимость и как приятно сознавать, что у нас в Крыму есть такая прекрасная картинная галерея.

Вместе с П.А. Павленко в галерее были писатель Е. Поповкин и поэт В. Луговской.

В конце лета я гостил у Павленко на его ялтинской даче и написал его портрет. А.В. Луговской написал стихотворение, посвященное творчеству Айвазовского.

Со многими выдающимися деятелями искусства довелось мне встречаться, работая в галерее. Часто эти встречи носили эпизодический характер, а иногда служили началом многолетней привязанности и дружбы.

Так мы познакомились с Надеждой Андреевной Обуховой, прославленной русской певицей, народной артисткой СССР.

Надежда Андреевна любила восточный Крым за простоту и спокойный уклад жизни в наших местах. Первоначально она приезжала в Коктебель, а в последние годы — в Феодосию. Ей нравился дом Айвазовского. Каждый раз, входя во двор галереи, она говорила, что ей все здесь напоминает Италию. Надежда Андреевна любила бывать у нас. Держалась она просто, ничто не выдавало в ней прославленную артистку. Она приезжала в Крым отдыхать и хорошо умела «организовать» свой отдых.

Круг ее феодосийских друзей был не очень велик. Со всеми она держалась удивительно дружелюбно, приветливо, без какой-либо аффектации или подчеркнутости, и в этом был виден человек хорошей закалки.

Надежда Андреевна любила выезжать за город, на пляж или подальше, куда-нибудь во фруктовый сад, в колхоз или совхоз. Вернувшись оттуда с ворохом гостинцев, восторженно рассказывала о том, как красиво там, где она побывала, каких прекрасных людей встретила. Ездила она сначала на хорошей машине, потом на обычном «козле»-вездеходе. На нем она колесила по кручам и буеракам и в восторге возвращалась домой.

Признаться, я никак не мог представить себе, как она, при ее тучности и возрасте, могла выносить такие поездки. Вечером она как ни в чем не бывало, попивала чаек, с юмором рассказывала о своих злоключениях.

Надежда Андреевна не была знатоком или ценителем живописи. В галерее она останавливалась только перед картинами, на которых были изображены лунные ночи или виды Неаполя. Ей это нравилось. Однажды, глядя на картину, она начала чуть слышно напевать баркароллу. Видимо, это произошло непроизвольно, так как вообще Надежда Андреевна была очень строга, когда речь шла о ее пении.

Помню, как-то мы застали Надежду Андреевну в расстройстве и обиде, чего с нею раньше не случалось. Как человек прямой и открытый, она сейчас же рассказала, что произошло Оказывается, накануне ее пригласили в Коктебель, в дом Волошина. Прислали за нею машину, и она, ничего не подозревая, как всегда налегке поехала туда. Оказалось, что там ждала ее большая группа ее поклонников, собравшихся в надежде, что Обухова будет петь для них.

Узнав об этом, Надежда Андреевна от неожиданности растерялась и наотрез отказалась петь, заявив, что не может петь без своего аккомпаниатора, не подготовившись и т. п.

Кто был инициатором этого неудачного «ангажемента», я не знаю. Этот случай взволновал нас и запомнился, как свидетельство глубокого уважения большого художника к делу своей жизни.

Надежда Андреевна вообще очень серьезно относилась ко всему, что связано с искусством. Я долго приглядывался к прославленной певице и как-то рискнул попросить ее позировать мне для портрета, неосторожно предупредив, что не буду мучить ее больше пяти сеансов. К моему удивлению, она сразу и даже как будто с охотой согласилась. Приступили к работе. Так как в комнатах было темновато, то мы условились, что писать я буду в саду у дома, где жила Надежда Андреевна. Позировала она очень хорошо, терпеливо, пожалуй, чуть напряженно. Но вскоре Надежда Андреевна, возможно почувствовав это, спросила меня — можно ли ей потихоньку петь? Не меняя позы, она начала чуть слышно напевать свои любимые мелодии, лицо ее преобразилось...

Обстановка, в какой я начал писать портрет, была и без того очень сложной — портрет в пленэре. А тут еще я задался целью уловить одухотворенное выражение лица прекрасной певицы. Мне, кажется, удалось передать движение в лице певицы, чуть приоткрытый рот, мечтательный взгляд... Но в пять сеансов я не смог закончить портрет. Понял, что взял задачу не по силам. Написать портрет пожилой артистки в соломенной шляпке-«корзиночке», украшенной розами, написать в пленэре, да еще поющую! Явно пожадничал. Это бы в пору Ренуару или В.А. Серову, да и им работы хватило бы...

Я не осмелился просить о продлении сеансов, так как мне и самому было неясно, сколько времени еще потребуется для работы. Остался я с этюдом. А портрет так и не удалось завершить, о чем я очень сожалею.

Не написал я и портрет милейшего человека, прекрасного музейного работника Сергея Михайловича Гайдина, с которым мы были близки. С.М. Гайдин принимал участие в наших археологических раскопках в Коктебеле, бывал в галерее и охотно делился с нами опытом научного сотрудника Эрмитажа, очень тонко понимающего живопись. Гайдин работал в византийском отделе Эрмитажа, но он не был узким специалистом. Его интересовало все, что связано с искусством, и он поражал меня глубоким пониманием чисто профессиональной стороны живописи старых мастеров.

Возможно, что мое стремление к освоению технологии живописи великих мастеров прошлого вызвало в Гайдине интерес к моей работе и нашей семье. Он с живым вниманием наблюдал за моей работой в Эрмитаже, когда я в 1925 году копировал ставшую теперь популярной картину Ленена «Семейство молочницы».

Незадолго до этого на этой же почве у нас возникли дружеские отношения с А.П. Остроумовой-Лебедевой, приезжавшей в двадцатых годах на лето в Коктебель. Она бывала на наших выставках, где экспонировались и ее работы. С любопытством рассматривала мои первые опыты в освоении «трехслойного метода живописи» старых мастеров и весьма одобрительно относилась к ним.

Много самых различных людей бывает в галерее Айвазовского, так что, кажется, для меня были исключены «неожиданные встречи». И все же, когда позвонили по служебному телефону и сообщили, что ко мне направляется летчик-космонавт Леонов, я был очень рад счастливой возможности поговорить с необыкновенным человеком в самой обычной, домашней обстановке.

Наша встреча была вызвана следующим: когда Алексей Архипович совершил свой необыкновенный подвиг, я, зная, что он любит живопись, послал ему только что выпущенный большой альбом цветных репродукций с картин Айвазовского, составленный мною.

И вот он сам, будучи проездом в Феодосии, зашел ко мне, чтобы побеседовать о творчестве нашего великого художника и поблагодарить за подарок.

А.А. Леонов.

А.А. Леонов был первым космонавтом, посетившим картинную галерею, и беседа с ним останется одним из самых памятных моих воспоминаний.

Высший комсостав Советской Армии и Флота всегда уделяет много внимания галерее Айвазовского. Трудно перечислить всех наших военачальников, побывавших в галерее. Помимо мастерства Айвазовского их привлекает патриотическая направленность его искусства, а моряков, кроме того, изображение родной для них стихии.

Посетили галерею маршал С.М. Буденный, адмиралы Ф.С. Октябрьский, В.А. Касатонов, прославленный авиаконструктор А.А. Микоян.

Знакомились с коллекциями галереи и наши западные друзья — Морис Торез и Жак Дюкло. Взрослые дети Мориса Тореза пришли в восторг от картин внука И.К. Айвазовского художника М.П. Латри, одно время работавшего в Париже. Они обнаружили общность некоторых картин М.П. Латри с живописью их любимого художника Марке.

Одновременно со мною в 1918 году начал музейную работу один из самых крупных музейных работников на периферии — Николай Николаевич Серебренников.

Типичный сибиряк — большой, плечистый, Николай Николаевич и создан был для работы крупного масштаба. Он и музейной работе в Перми сумел придать тот размах, какой соответствовал его энергии и настойчивости.

В Перми не нашлось помещения для музея, и горсовет предложил H. Н. Серебренникову здание кафедрального собора. Он переоборудовал собор, приспособил его для новых целей и создал в нем первоклассный музей из собранных им художественных произведений.

Серебренникову удалось собрать совершенно уникальную коллекцию древнерусской скульптуры, изучению которой он посвятил всю свою жизнь.

Я встретился с Николаем Николаевичем на первых музейных курсах в Москве в 1926 году. С тех пор мы встречались на всевозможных совещаниях, конференциях, съездах, делились своими радостями и горестями, и эти встречи для меня (думаю, что и для него) были очень плодотворными.

В 1960 году H. Н. Серебренников приехал в Феодосию в отпуск, в 1961 году Николай Николаевич был у нас вторично. Здесь ему все очень нравилось и, уезжая, он обещал приехать следующим летом. Но здоровье его резко ухудшилось, и больше мы с ним не встретились.

Отдыхая и работая в летние месяцы в Коктебеле (Планерское), Кукрыниксы всегда порознь бывали в галерее Айвазовского и с интересом разглядывали постоянную экспозицию и временные выставки. Как-то случилось, что мы сблизились с П.Н. Крыловым. У нас завязалась переписка, а раз в год Порфирий Никитич обязательно присылает нам маленькую свою акварель.

В галерее Айвазовского открыта выставка картин трех внуков И.К. Айвазовского — М.П. Латри, А.В. Ганзена и К.К. Арцеулова. На выставке показано сорок четыре работы Арцеулова. Это в основном иллюстрации к книгам, мастерски выполненные тушью (пером и кистью) и акварелью. В области иллюстрирования книг К.К. Арцеулов достиг высокого мастерства и овладел многообразными средствами графики.

За время своей художественной деятельности К.К. Арцеулов иллюстрировал свыше сорока книг. Помимо разнообразных иллюстративных рисунков, художник выполнил много работ, изображающих бытовые сцены из жизни народов Средней Азии и Крыма. Все они сделаны на высоком профессиональном уровне и очень жаль, что, работая в издательствах, К.К. Арцеулов «не удосужился» войти в круг советских графиков и не участвовал на московских и всесоюзных выставках мастеров советской графики.

Постоянная успешная и плодотворная работа К.К. Арцеулова в области иллюстрирования журналов и книг для юношества была по достоинству оценена: его приняли в число членов секции художников печати Союза журналистов СССР.

Во время посещений К.К. Арцеуловым Феодосии мы, естественно, расспрашивали его о детских впечатлениях, о встречах со своим дедушкой, в доме которого он жил одно время. Особенно запомнился случай, происшедший с Айвазовским в процессе работы над картиной «Среди волн». К.К. Арцеулов рассказывал:

«В 1898 году Иван Константинович задумал написать большую картину. Подрамник был установлен в зале, и перед ним из сдвинутых столов и досок сооружен помост.

Во время работы Айвазовский, увлекшись, хотел отойти, чтобы окинуть взглядом всю картину и... стал падать с помоста на спину.

Тут к нему бросился вездесущий камердинер Петя. Он подхватил на руки восьмидесятилетнего художника и, как ребенка, поставил на помост.

Когда картина была окончена, Иван Константинович пригласил всех родных посмотреть его новое произведение. Огромный холст представлял собой снизу доверху неистово бушующие волны, и как бы для контраста могуществу стихии в середине была изображена лодка с потерпевшими кораблекрушение моряками.

Обратившись к моему отцу, корабельному инженеру, «поэту корабельных форм», как его иногда называли, Иван Константинович спросил его мнение.

Выразив свое восхищение морем, отец добавил:

— Не понятно только, почему эта скорлупа с людьми держится на поверхности?

Айвазовский был очень рассержен замечанием моего отца, повернулся и вышел.

Но утром, проходя через зал в «большой дом», мы увидели, что на картине, среди волн, нет лодки».

Видимо, Иван Константинович, поразмыслив, согласился с мнением специалиста и убрал лодку, закрыв ее тонким слоем сероватой краски, сквозь которую и сейчас просвечивает силуэт суденышка.

Посещая Феодосию, бывали в галерее и мои однокурсники и молодые друзья — художники В. М. и И.И. Чекмазовы, Т.Т. Амирова, С.И. Романович, К.И. и Н.Х. Максимовы, Е.А. Львов. А.Т. Иванов, с которым у меня до сегодня сохранились самые дружеские отношения.

К.К. Арцеулов.

Хочу особо отметить постоянное участие (в течение многих лет) и большую помощь, оказанную галерее бывшими секретарями горкома партии Н.А. Моисеевым и Н.А. Здоровым и бывшим председателем горисполкома З.В. Сухановым.

В числе друзей галереи были многие квалифицированные музейные работники, замечательные художники из Москвы и Ленинграда. О некоторых из них я упомянул. Они были как бы внештатными консультантами галереи. Встречи с ними не только обогащали работников галереи практическими знаниями в различных областях музейной работы, но и прививали им требовательность к себе, чувство большой ответственности за порученное дело.