Российско-крымский посторонний, или перечеркнутая красота спутанных простыней Тавриды

1. Танец нефти

Книга Александра Иличевского «Бутылка Клейна», вышедшая в серии издательства «Наука» «Русский Гулливер» (М., 2005), открывает нам оригинальный и масштабный писательский мир.

Роман «Дом в Мещере» — собрание проваливающихся друг в друга снов и приснившихся реальностей (не столько, впрочем, живописных, сколько языковых). Автор предисловия Вадим Месяц уместно вспоминает о романе Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе». Насыщенный текст Иличевского переходит в речитатив, что напоминает «Симфонии» Андрея Белого. С тем отличием, что это не столько проза-музыка, сколько проза-танец незримого и беззвучного голоса, заставляющий вспомнить о замышляемом Ницше танце идей. На сюжетных остановках танец от Иличевского пускается в саморефлексию. «Танец есть мера чувственного и мыслимого зрения, то есть — время... Заблуждение — думать, что танец что-либо выражает. Танец находится по ту сторону выражения и смысла. Танец — это телесное воплощение души, идеи незримого голоса. Но — не выражение. Это — явление в чистом виде, которое есть само сообщаемое, а не сообщенье. Больше того, в танце человек создает себе телесного двойника — так сказать, свое иное, танцевальное тело. Они отличаются друг от друга так же, как сидящая на ветке птица отличается от птицы в полете, как смерть от жизни. Непрямая сумма движений танцора — вспомните череду телесных представлений на древнегреческих вазах и стробоскопическую фотографию танца — не исчезает бесследно, но становится прибавлением к его иному телесному "я", к его двойнику, который ближе к душе и музыке, чем осязанье. Этот двойник, он бессмертен, нетленен. Все зримые явления души осуществляются именно им. И именно танцевальное тело отвечает за ориентацию в невидимости. Оно как бы универсальный проводник: сам ведомый музыкой сфер, он оберегает нас и в сложных дебрях бессознания, и в ослепительной пустоте чувственной неги...

Тело суть тяжесть души, плотность ее движущегося воображения... Танец — это действо, позволяющее скользить над таинственной гранью души и тела. Это — стелющийся полет души над ее отражением в мире...».

Каждый — на индивидуальном и поколенческом уровне — танцует и видит сны по-своему: «Э-эх. Зря старик не благоволит к травке. Говорит, иронизируя, что Иван-да-Марья на его поколенье не действует, как мое равнодушно к полету Гагарина. Или ко вторжению в Прагу».

Дьявольский танец конвейерного перехода в мир иной организовал в романе американец Кортез. Создавший загадочный хоспис, куда заманивает героя его более продвинутая и отрывающаяся от него в своей продвинутости подруга. Сначала герой заслуживает доверие и становится хранителем Сада, куда мечтают попасть все пациенты. «Вертикальная местность, пересеченная воздухом и растительной взвесью, которая к тому же вращается (наподобие карского шашлыка в жаровне), смещаясь вниз-вверх, с неопределяемым периодом, оказываясь почти непригодна для изучения. Картографирование, мною задуманное по науке, на деле обернулось отруки-простейшей, но все-таки трехмерной схемой — мостков, террас, островков, водопадиков, прудов, беседок, чайных домиков, источников, тропинок и перелазов, — схемой, едва выцарапанной мной по смутной кальке представления о — до неприглядности — замысловатом пространстве чьей-то выдумки». Но его попытка приостановить конвейер была разоблачена, и герой погибает.

В романе «Нефть» важными танцевальными персонажами становятся — вынужденное письмо и вожделенное чтение. «Появись у меня книга, на все б мне стало наплевать. Дать мне книги — все равно что выпустить на волю.

Письмо же равноценно чтению. Однако оно менее свободно, и гады про то знают: это все равно как гулять на привязи.

По крайней мене письмо ему, чтению, подражает. Неравноценно оно потому, что оставляет следы, по которым есть шанс пишущего отследить, удержать в прицеле: читающий — охотник, пишущий — беляк, мечущийся по белизне забвения бумажного поля.

Вот и решили сыграть ниже пояса. Ведь знают, гады, что люди как раз и берутся за письмо, когда становится невмоготу читать».

От вынужденного писателя требуют, чтобы он дописался до признания, где спрятан гигантский алмаз, который «был, как книжка "Капитал", материален и обладал совершенно конкретной, вещественно исчислимой, однако абсолютно не связанной с ювелирными качествами стоимостью».

А что в основе планетарного пляса? «Не нужно большого воображения, чтобы представить себе тип катастрофического сознания, убежденного в том, что человечество будет уничтожено величайшим геологическим катаклизмом. Уверенного в том, что в геологических пластах сконцентрирована не только чудовищная энергия, носящая материальный характер, но и психическая энергия тех диких эпох, когда создавались эти пласты. Что найдены способы развязать не только материальную энергию — нефть, уголь, сланцы, руду, но и психическую энергию, сжатую в этих пластах. Что враждебные свету силы готовятся выпустить психическую энергию пластов, лежащих под нами. Да, да — больше всего ее, конечно, в нефти. Нефть — это спрессованная злая воля, сумеречный первобытный мозг, звериная злоба. Чтобы спастись, надо уничтожить нефть, спустить ее в пекло железного ядра планеты».

«Цивилизация "культурного человечества" — поскольку она является формой организации новой геологической силы, создавшейся в биосфере, — не может прерваться и уничтожиться, так как это есть большое природное явление, отвечающее исторически, вернее геологически, сложившейся организованности биосферы. Образуя ноосферу, она всеми корнями связывается с этой земной оболочкой чего раньше в истории человечества в сколько-нибудь сравнимой мере не было» [30, 46].

Одним из немногих, кто тогда с энтузиазмом воспринял идеи Вернадского, был Михаил Пришвин. Учение Вернадского оказалось созвучным сокровенным мыслям писателя о жизненном единстве Вселенной, о целостности космической материи. В книге Вернадского писатель увидел хрестоматийные азбучные истины, известные еще древним египтянам; эта истина заключается в том, что все мы — дети Солнца. Пришвин развертывает каскад философских аргументов, почерпнутых из собственного опыта ощущения ритмики Вселенной — от «календаря света» (смены времен года) до единой со всеми планетами Солнечной системы ритмики дыхания: «Я всегда чувствовал смутно вне себя эту ритмику мирового дыхания, и потому научная книга Вернадского "Биосфера", где моя догадка передается как "эмпирическое обобщение", читалась мной теперь, как в детстве авантюрный роман. И мне теперь стало гораздо смелее догадываться о творчестве так, что, может быть, эта необходимая для творчества "вечность" и есть чувство не своего человеческого, а иного, планетного времени, что, может быть, эту способность посредством внутренней ритмики соприкасаться с иными временами, с иными сроками и следует назвать собственно творчеством?» [56].

Таким образом, творчество Александра Иличевского знаменует собой прорыв современной русской прозы к новым содержанию и форме, к ноосферной прозе. Факт издания такой прозы именно издательством «Наука» наполнено особым смыслом. Происходит не что иное, как рождение нового творческого метода, который я бы определил как геопоэтический неомодерн. Особенно характерен тут «нагорный рассказ», как определил жанр сам автор, а по сути дела компактный роман «Ай-Петри» [59]. В этом произведении как бы соединяется постулируемый русским формализмом прием «остранения» и экзистенциального зрительного «отстранения», выразителем которого в литературе был Альбер Камю (что отчасти соотносится также с бахтианской концепцией художественной «вненаходимости»).

«Ай-Петри» — нечто вроде геопоэтических страданий молодого Вертера, с ползучим превращением в «лишнего человека», воображающего над своей головой петлю как нимб, но в конечном счете ставшего участником чужого самоубийства. Однако едва ли менее главными героями произведения оказываются пейзажи. Сотканный из реальных и придуманных историй и снов рассказ (напряженный романный нарратив) берет начало на Памире и обрывается в Крыму. «В конце концов, волшебная линза Кавказа мне чудилась веским хрусталем, в то время как оптика Крыма представлялась чистой акварелью».

Большую часть произведения занимают описания скитаний героя в чужих декорациях, как бы на «корабельном кладбище списанных спектаклей», «в наделах постороннего воображения», будь то памирские пейзажи и обычаи или «наделы "Военной тайны" и наименованного рая моего пионерского детства». «Так же я ощутил себя той ночью в темной Ялте. Город был похож на сумеречный, нежилой холст диорамы».

После холодной бессонницы герой пил свой украденный, или заимствованный из местного музея, крымский сон «долго, надсадно, затяжными бесконечными прыжками, просыпаясь только у самой земли, вдруг прекращавшей скользящее парение и грубо набегавшей близкой поглощающей стеной. Точно так же я пил воду из Ахтубы, когда, сдыхая от теплового удара, вышел степью к реке. Да, я спал как пил тогда — не поднимая головы, отрывался для вздоха и снова пил, сносимый течением, мордой вниз, пил до захлеба — и после срыгивал».

Крымский текст Иличевского включает в себя носителей современной повседневной крымской речи с их «шелухой разговора»: «Болтает она без умолку и дерзко кокетничает, и я раскрепощаюсь, поняв, что такова простая плоть ее речи; что, конечно, есть в ней распутство, что-то вечно мелющее, но то, что искупается очевидной сумасшедшинкой, благодатной разверстостью... И она возвращается то расстроенная, то озабоченная, обсыпанная шелухой разговора, занятая мыслями, подавленной тоской по молодости, по материнству...»

Автор томит читателя романтическим «смертолюбием» своего погруженного в геопоэтическую танатографию героя. «Пробуждающаяся вокруг полуденная природа омывала покоем гибнущее сердце. После московской зимы нечаянная крымская весна казалась мне райским послесмертием, но облегчения не приносила. Справа вздымались горы, слева — после разлета дорожного серпантина, виноградников, заросших обрывов, рафинадных кубиков домов отдыха — разливалось в солнечном блеске моря».

Задаешься вопросом, а стоят ли эти страдания «двух тонн отменной, как на монетном дворе, трансформаторной меди», которые устроившийся работать сторожем Карадагской биостанции герой позволил украсть ворам, хотя ранее он проявил умение подраться, а позже он сумел даже обезоружить в Воронцовском парке при попытке определения на ночлег пьяного сторожа, успевшего пальнуть в упор солью с хлоркой.

В стремлении разглядеть вокруг «драму масштаба», чтобы изжить внутреннюю драму, герой покупает телескоп, через который начинает рассматривать окрестности. «Дальше я круто забирал вверх и отслеживал подъем суриковой кабинки на Ай-Петри. Зрелище захватывало дух. При том что простым глазом смотреть на гору было совсем не страшно. Масштаб, превосходя возможности представления, совсем не ощущался как нечто драматическое. Верхнее шоссе, отмечавшее уровень Кореиза, едва виднелось прерывистой нитью. Из структуры каменных складок и заросших обрывов ничего поразительного нельзя было вывести. Горе не хватало ожившей, взорвавшей бы ее метафоры, сдвига.

Но вот подзорная труба позволяла столкнуть лавину впечатлений и сполна воспринять драму масштаба.

Я заглядывал в окуляр как в развезшуюся у подбородка и ринувшуюся на меня пропасть.

Лица людей, стоявших в не видимой невооруженным глазом кабине, — добавляли живость наблюдению. Отвесность километрового, непоправимо нарастающего обрыва отражалась в их глазах, выдавалась бледностью, гримасой, подвижной смесью страха и восторга.

В лицах проплывали немыслимые глубины — и воображение выворачивало их наизнанку, погружаясь из распашного страха высоты — в клаустрофобный ужас владений капитана Немо».

Невольно вспоминаются «священные ужасы природы» в поэме «Таврида» «ученого» поэта, литературного Колумба Крыма Семена Боброва.

Но вот однажды герою Иличевского удалось высмотреть и примету сугубо человеческой драмы.

«Когда впервые увидел ее — в соседнем окне вдруг вспыхнул свет, — от испуга я дернулся от окуляра и сбил все настройки. После чего долго не мог найти в муравейнике огней нужное многоточие, и едва не смирился с тем, что узрел видение.

Лицо девушки было наполовину обезображено несчастным случаем, на выбор: кислота, петарда, взрывпакет, плевок огнемета, осколки лобового стекла, я не пластический хирург. Что-то, от чего она едва успела прянуть, спасти глаза.

Если смотреть вполоборота, вы видели нетронутое чистое лицо, тревожной острой красоты. От нее в этом ракурсе невозможно было оторвать глаз. Я никогда не видел такого странного сочетания: благодати красоты, перечеркнутой надрывом.

Однако вторая половина лица принадлежала кричащему видению ада — стянутая кожа, проступающие сухожилья, стяжки, искаженная непрерывным воплем мышечная плоть. Пламя, наползающее на портрет.

Травма сжимала ее как направленный взрыв, на слом костяка, арматуры, несущих конструкций. Очевидно, жизнь для не имела смысла, покража красоты, невосполнимый урон опустошил ее.

Что-то взяло меня за горло. Я следил за ней неотрывно. Будто кто-то вселился в меня, брал изнутри за глаз, хоть он давно саднил, распухло веко, как если б с той стороны к нему приник циклоп, — и я вставал сомнамбулой с постели, обреченно садился перед трубой, повисая в минуте противления — огни поселка плыли и расплывались передо мной, янтарные соты фонарей, лепясь к силуэту Ай-Петри, обволакивали лоб — и я со стоном погружался в их ячеистый ворох, в их сладость, среди которой раскрывалось множество потусторонних, кишащих, как в плевке Левенгука, жизней — и вот я нащупывал ничтожным смещением азимута нужную каплю клетку, микроб, мой крошечный организм, атом любви и страха, мой атом смерти, — и рука отводилась только по миллиметру, чтобы не вспугнуть затаенное дыхание...».

Герой влюбляется, и его сознание ворочается, как сонное море. «Одевалась она с той простой изящностью, с какой бы въяве одевалось само Лето, чьи ткани — свет и воздух — определили бы его естественное одеяние».

Он наблюдает за изменением сознания. «В жару мозг распускает последние связи кристалла, и сознание, полнясь аморфностью всклянь — с дрожащим, как веко, мениском, дает обильную течь. Мозг вздувается малярийной чередой представлений. Словно теснимый расплавленными песчинками впечатлений, попавшими под паническую дудку одурманенного стеклодува. Из-за безразличия к любому действию мысли в жару невозможна никакая логика. Любое утверждение апатично принимается или не принимается на едва живую от зноя веру: истинность и ложность сходятся оборотнями друг друга в колышущейся, размытой перспективе равнодушия. Вещи приобретают случайную безысходность — и существуют. Длясь лишь по инерции первого впечатления, — сами по себе, не вступая ни в какие мыслимые связи. Живые и неживые предметы, как безнадежные больные, проникшиеся последней степенью мизантропии, вспыхивают обоюдной ненавистью. Но, впрочем, скоро расходятся, сливаясь размытыми очертаниями, в отдалении такого же безразличия.

По той же причине любовное наслаждение в жару не различимо ни пороком, ни добродетелью. Распущенные от равнодушия — как к своему, так и к другому телу, — к телам, слитым и сплавленным в обмороке изнеможения, ласки плавают наобум по чувственным пределам сиесты — тычась, слипаясь, лепясь и хлопая жаброй в удушье, — истекая илом, нектаром, слезами, воском, смолой...

...и умирают ласки — по-разному. Одна — упадая в забытье. Другая — бесясь по закрученной отчаянием траектории агонии, — лишь теперь проявляя темперамент — подобно бабочке в безвоздушной склянке морилки: груди, налитые зеленоватым от инжировой листвы светом; прорва полных бедер, двумя огромными рыбами ворочающихся в сложном пространстве спутанных простыней—бедер, сходящихся клином помрачения куда-то в потусторонность, ощутимую бешеным мозжечком».

В конце сюжет приобретает динамику, насыщаясь элементами любовно-авантюрного романа. Выясняется, что это подруга некоего «крутого», которой он купил за бесценок домик на ЮБК и оставил в качестве телохранителя свирепого и своевольного пса. Однажды выясняется, что она оказывается абсолютно одинокой, так как ее друг и покровитель убит. И тогда, спасая познакомившегося с ней героя от набросившегося не него пса, она убивает последнего. Все вместе они поднимаются на канатной дороге на Ай-Петри. Труп пса летит в пропасть.

«Луна озаряет стену горы, паруса скал, уступы. Высокое море блестит волчьей шкурой. Холм блеска подымается застывшей рябью в космос.

Она смотрит мне в глаза, и полдень разгорается в солнечном сплетении.

Кабинка вползает в тень скалы.

Ее губы, руки, язык сокрушают мое тело.

— ты не забудешь меня, правда? Не забудешь?

И вдруг отрывается, опрокидывается вниз.

Я не успеваю ничего разглядеть, кроме исчезнувшей мертвой птицы.

Падаю на колени над краем».

Этот эпизод искупительной гибели части самого себя во имя не вполне еще постигнутого целого вполне соотносим с архетипическим сюжетом о расчленении Первобога, распространенного у большинства народов. В устных талмудических сказаниях (неканонических ветхозаветных преданиях евреев) знакомое космическое клише перенесено на Первочеловека Адама. Первоначально он имел вселенские размеры, заполняя собою весь Мир, а после грехопадения Бог уменьшил размеры Праотца рода людского. Когда Адам лежал, голова его находилась на крайнем Востоке, а ноги — на Западе; когда же он встал, то все твари посчитали его, Вселенского исполина, Творцом, равным Богу. Ангелы констатировали: «В мире двоевластие», и тогда Бог Яхве уменьшил размеры тела Адама.

Подобные мотивы обнаруживаются и в мусульманских легендах, изложенных, к примеру, в поэме великого суфийского мыслителя Джалаледдина Руми (1207—1273) «Масневи». У Руми Бог творит Адама из праха, а Дьявол проникает через раскрытый рот внутрь Первочеловека и обнаруживает там «Малый мир», аналогичный «Большому миру». Голова Адама — небо о семи сферах, тело его — земля, волосы — деревья, кости и жилы — горы и реки. Как в природном мире — четыре времени, так и в Адаме — жар, холод, влага и сушь, заключенные в черной и желтой желчи, флегме и крови. А связанный со сменой времен года круговорот природы подобен кругообращению пищи в теле Адама.

Популярный сюжет общемирового фольклора затронул и русские «отреченные книги» — апокрифы. Здесь он известен под названием «Вопросы, от скольких частей создан был Адам». Первочеловек здесь рисуется по аналогии с Голубиной книгой, но как бы с обратным знаком: тело — от земли, кости — от камней, очи — от моря, мысли — от ангельского полета, дыхание — от ветра, разум — от облака небесного (Небо — синоним Космоса), кровь — от солнечной росы.

С точки зрения единства Макро- и Микрокосма — центральной идеи всего русского космизма — направленность вектора «Человек — Вселенная» принципиального значения не имеет. Важна преемственность идей в общенаучном и общекультурном процессе осмысления Мира и места в нем рода людского. «Отреченные книги» Александра Иличевского — в русле такой преемственности.