Глава 1. От Белых вод до Черных

По следам Одиссея

Связная история таврических метафор на русском языке берет начало с весьма метафорического при всей потенциальной историософичности своей эпизода. Древнейшая из дошедших до наших дней надпись на этом, тогда еще древнерусском, языке на так называемом Тмутараканском камне гласит: «В лето 6576 (1065) индикта 6 Глеб князь мерил море по леду от Тмуторокани до Корчева 30, 054 сажен».

Это как будто бы своеобразное цифровое выражение некой задачи, число, запульсировавшее потом всеми счастливыми и, наоборот, порой весьма пагубными встречами и расставаниями с вдохновляющим в любом случае краем. Встречами и расставаниями уже не только князей (хотя и князей тоже, в том числе и великих, как поэт К.Р.), но даже «официальных» «поэтических королей», организовывавших в Керчи «Олимпиаду футуризма», всех носителей русской поэтической музы.

С Тамани начинается и крымское измерение Пушкина, хотя его воображение занимал здесь не Глеб, а другой князь Тмутаракани Мстислав. В эпилоге к писавшемуся уже в Гурзуфе «Кавказскому пленнику» Пушкин, перечисляя занимавшие его сюжеты, упомянул «Мстислава древний поединок» (4, 113)^*.

В Крыму происходит действие еще более древней, чем тмутараканская строка-задача, но дошедшей в позднейших списках из нескольких слоев «Корсунской легенды», повествующей о походе первокрестителя князя Владимира на Херсонес, с чего берет начало крещение Руси. Крым упоминается летописцем Нестором в «Повести временных лет». Мифический див в «Слове о полку Игореве» призывает князя «послушати — земли незнаем <...> и Сурожу, и Корсуню <...>»¹

«Югофильство, — утверждает в своей концептуальной, продолжающей оставаться единственной в своем роде книге "Природа, мир, тайник вселенной" Михаил Эпштейн, — первая, во многом утопическая антитеза балтийской ориентации России, предрешенная Петром I...» В действительности, однако, Петр I вполне серьезно пытался вначале «прорубить окно» именно на юге, на что были направлены Азовские походы 1695 и 1696 года. Реанимирован был еще Юрием Крижаничем составленный план основания новой русской столицы в Крыму, и Петр I однажды даже постоял «на берегу пустынных волн» все в том же Корчеве во время так называемого Керченского похода 1699 года (что описано в мемуарах очевидцев и извлечено оттуда Алексеем Толстым для соответствующего эпизода в романе «Петр I»). Лишь внешнеполитические обстоятельства — невозможность организовать общеевропейскую антитурецкую коалицию в ходе царских путешествий-посольств на запад из-за начинающейся войны за испанское наследство — вынудили его изменить геополитическую ориентацию, но не геопоэтические искания русской литературы.

Любопытно, что «путешествующая» внешняя политика Петра I совмещалась с «путешествующей» внутренней образовательной политикой. В системе его преобразовательских инициатив не до конца еще изученное значение имела организация им путешествий русских и зарубежных ученых по российским просторам. По словам немецкого ученого Карла Риттера, быстро ставшие устойчивой традицией ученые путешествия, «которые петербургская Академия, не щадя издержек, устраивала при вспомоществлении императриц Анны, Елизаветы и Екатерины II, доуу1лжно причислить к самым блестящим и успешным предприятиям для науки, просвещения и народного благополучия России <...> Это обширное государство только посредством таких путешествий могло достигнуть до самопознания и познания своих частей, природных сил и их благотворного употребления для своих подданных»².

В то время как поэты XVIII века начиная с Михаила Ломоносова и кончая Семеном Бобровым выковывали, по известному наблюдению Л. Пумпянского, в одах стихотворные формулы России-«полнощи» и ее рассвета и расцвета («где...» — «там...»), где хронология говорит о разнице между «прежде» и «ныне», а топография — о тождестве места³, и эти формулы являлись некими лемехами поэтического плуга, ученые-путешественники открывали и измеряли места для будущей вспашки почвы, в предчувствии появления поэтической астролябии.

Геопоэтика (воспользуемся все еще «маргинальным» термином К. Уайта) поэтов и геопоэтика ученых взаимно дополняли друг друга, и особенно наглядно совместилось это у самого Ломоносова. Так, крымские природа и история постоянно присутствовали в сфере как его научных, так и художественных интересов. В «Слове о рождении металлов», обозревая геологическое прошлое планеты, Ломоносов рассматривает историю происхождения Черного моря и Крымского полуострова. В работе «Первые основания металлургии» он уделяет внимание происхождению Крымских гор в одном ряду с Кавказскими, Кордильерскими и Пиринейскими. В «Древней Российской истории» он описывает взаимоотношения Руси и Крыма с древнейших времен, в «Описании стрелецких бунтов и правления царевны Софьи» уделяет внимание Крымским походам князя Василия Голицына. Наконец, в Крыму разворачиваются события ломоносовской трагедии «Тамира и Селим» (1750).

Сразу же после присоединения Крыма к России (1783) сюда, в развитие «путешествующей» политики Петра I, были организованы путешествия известных ученых Василия Зуева, Карла Габлица и Петра Палласа. Крымоописательные труды этих ученых в известной мере являются и памятниками российской словесности. О последнем из указанных авторов «петербуржец и крымец» (по выражению Марины Цветаевой) Осип Мандельштам писал: «Никому, как Палласу, не удалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки». Процитируем и запомним на будущее такой образец научной эссеистики из «Путешествия по Крыму академика Палласа в 1793 и 1794 году», посвященный строению Крымских гор: «Слои как бы обрезаны направлением берега и ясно видны в приморских утесах, подобно как в книге листы или в библиотеке книги <...>. Они действительно суть такая книга, в которой испытатель естества весьма много найдет того, что может послужить к изъяснению состава нашего земного шара и происхождения их внешних слоев»⁴.

«Полуостров, — подводил итоги первым описаниям Крыма читаемый потом Пушкиным писатель-сентименталист Василий Измайлов в своем "Путешествии в полуденную Россию" в 1802 году, — которому не достает только может быть Тибуллов, Проперциев, Горациев, чтобы сделаться, подобно Италии, славным в мире <...>.» «Заметьте, — отзывался он о работах Габлица и Палласа, — что живописные картины сего края не укрылись даже от пера сих двух натуралистов, которые писали о Крыме только как Физики и Ботанисты, и вы согласитесь со мною, что в сем уголке света хранится новая жила Поэзии, рождение нового царства в мире Физики и, может быть, тайный ключ русской литературы»⁵.

И это при том, что сам ключ, только не сентименталистский, уже вовсю забил! Поэт-классицист Василий Капнист не только сочинил в 1784 году оду «На завоевание Тавриды», но и отправился сюда искать следы Одиссея (гораздо раньше, чем Шлиман начал раскопки Трои, сорвавшие с гомеровского эпоса покров легенд).

В славную пристань вошли мы: ее образуют утесы,
Круто с обеих сторон подымаясь и сдвинувшись подле
Устья великими, друг против друга из темныя бездны
Моря торчащими камнями, вход и исход заграждая.

Так описывается в «Одиссее» бухта разбойных листригонов, и ряд ученых (К. Бэр, К. Риттер), французский путешественник Дюбуа де Монпере отождествили это описание с уникально замаскированной с моря бухтой Балаклавы в юго-западной части Крыма. А восточнее, в «киммериан печальной области», — на античном «Крайнем Севере», — находился, и не только по Гомеру, вход в подземное царство мертвых — Аид. Капнист написал две статьи текстуальных раскопок Гомера, но реальные следы пребывания древнегреческого героя в Крыму не обнаружил. В стихотворных же своих строках он предварил мотивы поэтов-романтиков (в том числе Пушкина, утверждавшего, что после смерти «мод дух к Юрзуфу прилетит»). Капнист выразил мечту «посюстороннего» переселения в Тавриду.

Но ежели свирепством рока
Удела милого лишусь,
На тучный брег Солдайска тока,
В Тавриду древню преселюсь,
Где овцы, пеленой обвиты,
Красу сребристых нежат рун,
Отколь в кумирах знаменитый
Владимиром сражен Перун.

Как бы поправляя Капниста, Гаврила Державин самим названием своей оды подчеркивает мирный характер присоединения фактически завоеванного Крыма — «На присоединение без военных действий Таврических и Кавказских областей и на учиненный с Оттоманскою Пор-тою мир 1784 года» (в дальнейшем переиздавалась под сокращенным названием «На приобретение Крыма»). Не дожидаясь археологической базы своим образам, он устраивает на просторах Тавриды невиданный гомеровский хоровод стрекоз, заставляющий вспомнить о стрекозах Мандельштама.

  Цирцея от досады воет,
Волшебство все ее ничто;
Ахеян, в тварей превращенных,
Минерва вновь творит людьми;
Ослабясь Пифагор дивится,
Что мнение его сбылося,
Что зрит он преселенье душ:
Гомер из стрекозы исходит,
И громогласным сладким пеньем
Не баснь, — но истину поет.

«Слух пройдет обо мне/ От Белых вод до Черных», — писал Державин в своем «Памятнике» (1795). Читая эту строку, вначале невольно фиксируешь внимание на цветовом контрасте (который не наблюдается в пушкинском «Памятнике»). Потом слышится рокот волн, ведь речь о двух морях, омывающих крайние пределы государства. А немного поразмыслив, вспомнишь: Петр I основательно начинал рубить «окно в Европу» именно на Белом море, а к концу XVIII века Россия все же утвердилась и на берегах Черного моря. Так что здесь не только автобиография и география, Белые и Черные воды — принадлежность бурной реки времен, а строки поэта — геопоэтическая формула российского XVIII века. Подчеркнем при этом, что и всю русскую поэзию XVIII века — в части ее «югофильского» пафоса — не стоит сводить к «метафоре мирового господства», как это делает А. Зорин в статье «Крым в истории русского самосознания», приводя в качестве одного из примеров оду Василия Петрова на переселение Потемкиным православных греков из Крыма в Россию и в аналогичном ключе трактуя одописания Г. Державина и С. Боброва⁶. У того же Державина батальные сцены оды «На взятие Измаила» (1790), как отмечено в диссертации С. Хурумова «"Ночная" "кладбищенская" английская поэзия в восприятии С.С. Боброва», окрашены в апокалиптические тона «надувшейся чревом черно-багровой бури»⁷. На фоне идей о «последнем дне природы» и «потрясения всемирной оси» победоносные «герои отечества» видятся прежде всего как трагические и только затем — как могущественные фигуры. Здесь уже зреет пророческое предчувствие трагической судьбы Российской империи.

Любопытную щепотку соли подсыпал Державин в свою формулу уже из следующего, XIX века — не как поэт, но и не как ученый, а в качестве министра юстиции, которому Сенат поручил составить проект постановления о содержании крымских соляных озер. Державин, подготовив проект в кратчайший срок, выступил против сдачи соляных промыслов на откуп, добиваясь введения государственной монополии на соляное дело. Из петербургского далека он корректировал деятельность назначенного по его ходатайству надзирателем крымских соляных озер, тоже губернатора Д. Мертваго, которого водили за нос формально отстраненные откупщики. Крымская соль стала одной из причин конфликта Державина-хозяйственника с императором Александром I (использовавшим этот продукт для оплаты долгов своих придворных), после чего последовала отставка от госслужбы⁸.

В прямой связи с одописью XVIII века находится оставшийся лишь в виде наброска стихотворный замысел Пушкина о «Чугуне кагульском».

Чугун кагульский, ты священ
Для русского, для друга славы —
Ты средь торжественных знамен
Упал горящий и кровавый,
Героев севера губя
..................................(2, 236)

Как поясняет С. Кибальник в книге «Художественная философия Пушкина», обращение «чугун кагульский» относится не к чугуну неприятельских батарей, а к тем осколкам ядер, которыми усеяно Кагульское поле, представляя своего рода памятник славы⁹. Ссылаясь на Л. Пумпянского, он предлагает такую схему пушкинской аисторической (художественной) историоризации: монархии противостоит Евгений, а Державину городская беллетристика. Тем самым Петр окончательно отодвигается в прошлое: его подвиг остается за ним, но превращается в великое событие прошлого. В современности же, в 30-е годы XIX века, он может действовать лишь как страшный гигантский призрак. Подлинные художественные открытия происходят тогда, «когда историческая тема перестает выявляться в рамках чисто исторического сюжета»¹⁰. Но вот А. Зорин в отмеченной выше статье делает виртуальными оба полюса данной схемы, когда в качестве симметричного современного отражения «экспансионизма» од XVIII века он предлагает гипсовые скульптуры пионеров в крымских парках советского времени. Вряд ли такая формула плодотворна.

Карл Юнг в статье «Психология и поэтическое творчество» выделил психологический и визионерский типы творчества (первый рассматривая лишь как «своего рода затакт к единственно важной, "божественной комедии"»).

«Художественное произведение такого рода представляет собой не единственное порождение ночной сферы. К ней приближаются также духовидцы и пророки, как это отчетливо выразил блаженный Августин:¹¹ <...> И мы поднимаемся еще выше в нашем внутреннем размышлении, рассуждении о делах Твоих, и мы верим в пространство наших умов, и проходим через них, чтобы достичь области непреходящего изобилия <...>"» Этот путешественник по архитепическим и мифологическим основаниям мира так комментировал обращения поэта к мифам: «Представлять себе дело так, будто он просто работает при этом в доставшемся ему по наследству материале, значило бы все исказить; на деле он творит, исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к нам, как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение "в темном зерцале"»¹².

Дополняя вертикальную структуру архетипической психологии горизонтальными положениями до-психологической географии, Джеймс Хиллман писал: «"Юг" означает не только этническое, культурное, географическое местоположение, но и символическое тоже. "Юг" — это культура Средиземноморья, ее образы, оригинальные произведения, боги, богини, мифы, трагические и плутовские жанры (в отличие от эпического героизма "Севера")»¹³. Таврида — типичный «южный» поэтический миф, полный разнообразных «первопереживаний».

М. Эпштейн отнес этот миф, вместе с его онтологической основой, к «классической», уравновешенной разновидности, в противоположность «романтической» кавказской, полной чрезмерностей и напряженностей. «Кавказ возвышен. Крым прекрасен, в том именно смысле, в каком различала эти понятия старинная эстетика: прекрасное — это уравновешенность, вылепленность всей сущности; возвышенное — всплеск содержания за пределы формы, устремленность в невозможное, необозримое... "Ужасы, красы природы" — так определял противоречивую сущность Кавказа Державин ("На возвращение графа Зубова из Персии")»¹⁴.

Такая схема в известной степени была бы оправданной, если ограничиться сопоставлением пушкинских стихотворных строк насчет «свирепого веселья», «волнистой мглы» и мятежных горцев Кавказа — и «моря блеска лазурного», «ясных, как радость, небес» и «простых татар семей» в Крыму. Однако литературный контекст в целом демонстрирует, что поэтические «первовпечатления» зависят не столько от самих по себе природных красот, сколько от структуры привносимого извне взгляда. Младший современник Державина, представитель «ночного» преромантизма Семен Бобров именно в Крыму был потрясен «священными ужасами природы». Может быть, здесь есть смысл говорить не о романтизме и классицизме, а о двух типах романтизма — готическом (Кавказ) и барочном, переходящем в рококо (Таврида)?

Семен Бобров, поэт и капитан

Именно Семен Бобров, со своим типично барочным всесторонним (не только геопоэтическим) «колумбиазмом», вполне годится на роль поэтического Колумба Крыма (а может быть, даже более Америго, чем Колумба, так как в поэзии, в отличие от географии, описания могут предшествовать подлинным открытиям).

«Я смело и не боясь никакой строгой цензуры, могу сказать, что г. Бобров в лирическом стихотворчестве после двух Российских великих гениев, Ломоносова и Певца Фелицы <...> занимает первое место», — отзывался о нем критик-современник¹⁵. В учебном пособии «Курс российской словесности» Ивана Левитского (1812) оды делились на «ломоносовские, державинские и бобровские»¹⁶. Уже в начале нашего века видный историк русской поэзии И.Н. Розанов напомнил, что Державин, прежде чем передать «ветху лиру» Жуковскому и благословить, «в гроб сходя», Пушкина, именно в Боброве думал видеть своего преемника¹⁷.

Семен Сергеевич Бобров родился по разным данным то ли в 1763, то ли в 1767 году близ Ярославля. В годы учебы в Московском университете он сблизился с масонским движением, пользуясь покровительством Михаила Хераскова. С 1784 года печатался в изданиях Николая Новикова. После переселения в Санкт-Петербург служил в морском ведомстве Александра Шишкова, примыкая к возглавляемому им архаическому литературному направлению, целью которого было сохранение культурных традиций, в частности сбережение русского языка в его первозданной чистоте, борьба с иноязычными заимствованиями. Был близок с Александром Радищевым, сотрудничал с журналом «Беседующий гражданин» и Обществом друзей словесных наук. На фоне общей «галломании» тогдашней литературы Боброва выделяла увлеченность английской поэзией (Мильтоном, Томсоном, Э. Юнгом и др.). Он в совершенстве владел не только общепринятым французским языком, но и, что важно, английским.

В 1790 году Радищев, названный Екатериной «бунтовщиком хуже Пугачева», был арестован. Еще через два года был разгромлен кружок Новикова. Точно нельзя сказать, связано ли с этим исчезновение Боброва на целое десятилетие со страниц московских и петербургских журналов. Но сам он оказался «перемещен в походную канцелярию его высокопревосходительства г. адмирала, председательствующего в Черноморском адмиралтейском правлении, Николая Семеновича Мордвинова»¹⁸.

Вместе с Мордвиновым капитан Бобров совершал поездки по Черному и Азовскому морям и, как свидетельствуют документы, «при обозрении Николаевской, Херсонской, Одесской, Севастопольской, Керченской и Таганрогской портов разделял с ним труд в сочинении обстоятельных о том донесений к высочайшему лицу». Однако он не ограничивал свои занятия только донесениями. «Великолепная и богатая Таврида, <...> — как было впоследствии отмечено на страницах журнала "Северный вестник", — воскресила его Музу, чтобы волшебною ея силою воспользоваться к отпечатанию прелестей своих в ея песнопении»¹⁹. Имелась в виду поэма «Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсонисе».

В посвящении поэмы Мордвинову Бобров подчеркнул, что ее замысел возник во время их совместных поездок в Крым: «Начало сего плода возрастом своим обязано еще первому нашему обозрению сего полуострова.» Мордвинов вполне заслужил это посвящение. «Вельможа-гражданин», по известному выражению Пушкина, на протяжении всей своей долгой жизни (1754—1845) проявлял себя как выдающийся государственный деятель, автор смелых проектов экономического и политического переустройства России. Он оказался единственным членом Государственного совета, который не поставил своей подписи под смертным приговором декабристам, заключая «в себе одном, — по словам Пушкина, — всю русскую оппозицию» (13, 91). В данном же случае он особенно интересен еще и тем, что уезжая из Петербурга, он взял с собой типографщика Селивановского и устроил при своем управлении в Николаеве первую на юге типографию, где в 1798 году поэма и была напечатана.

Являясь первым большим художественным произведением о Крыме, поэма в то же время и первый в русской литературе опыт применения безрифменного ямба в подобных масштабах. В предисловии Бобров так обосновал новый эксперимент «слогопада без рифм»: «Читатель! позволь мне признаться в шутку! у меня Таврическое ухо, а Таврические Музульмане не любят колокольного звона». В другом месте он сравнивает рифму уже не только с привычным, усыпляющим звоном, но и с ребяческими побрякушками, или с простонародным треканьем при работе»²⁰. «Тайной гармонии», но мнению С. Боброва, только мешает, когда «в стихе короткие буквы часто тащат за собою двух или трех согласных, как будто слепые ведут зрячих». Но подробный разговор об этом произведении впереди.

В 1800 году Бобров вернулся в Петербург и активно включился в литературную жизнь. Уже в 1804 году вышло четырехтомное собрание его сочинений с общим весьма знаменательным названием «Рассвет полночи, или Созерцание славы, торжества и мудрости порфироносных, браноносных и мирных гениев России с последованием дидактических, эротических и других разного рода в стихах и прозе опытов Семена Боброва», вызвавшее ожесточенную, с резкой поляризацией оценок дискуссию о его творчестве.

Современники и нынешние литературоведы (Марк Альтшуллер, Людмила Зайонц) видели в Боброве прежде всего «певца ночей». Тщательно исследована связь его поэзии с «Ночными размышлениями» английского поэта Э. Юнга, отмечены параллели с теоретиками художественной системы барокко Кеплером и Лейбницем, писавшими о музыке Вселенной («бездне воющих чудес» у Боброва), о непостижимом согласии, царящем в космосе и выраженном в столь парадоксальном словосочетании: «безмолвные звуки звезд».

Одно из стихотворений Боброва так и называется — «Полнощь».

    О ночь! — лишь погрузишь в пучину мрака твердь,
Трепещет грудь моя; в тебе мечтаю смерть;
Там зрю узлы червей, где кудри завивались;
Там зрю в ланитах желчь, где розы усмехались.
Одр спящего и гроб бездушный — все одно;
Сон зрится смертию, смерть сном, и все равно.
Открою, где чертог премудрость зиждет свой;
На мшистых сих гробах, где мир небесный веет!
    Ступай! — учись! — гроза прошла, — луна багреет...

Ключевым в этом стихотворении является слово «учись» (как и в названии собрания сочинений — «рассвет», а не «полночь»).

«Рассвет полночи» представляет собой единую художественную систему, где в космос органично включена оригинальная концепция русской истории и положительная идейно-эстетическая программа автора. Для XVIII века было характерно резкое противопоставление Востока и Запада, с ориентацией на Запад и восприятием его не только как определенной политико-географической реальности, но и как утверждаемого или ниспровергаемого идеала. Энциклопедически образованного Боброва опыт Великой французской революции склонял ко второму, как бы возрождая древнерусское понятие запада, места, где помещался ад: «или в рай, на десно, или на лево, идеже суть великии муки».

В системе координат «поэтической географии» конца XVIII века «горизонтальному» соотношению Восток—Запад Бобров противопоставляет «вертикальную», гораздо в большей степени «внутреннюю» ось Север—Юг, намеченную в «Памятнике» Державина: «От Белых вод до Черных».

«"Поэтические формулы, — читаем у Александра Веселовского, — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов <...>" Такие формулы рождаются из первичного поэтического символа, связанного с определенным жанром и историческим контекстом. Они отражают тот или иной этап художественной культуры и являются элементами ее выражения, лексическими образованиями, представляющими собой не только единицы поэтической речи, но и типы художественного мышления. Природа с их помощью насыщается скрытым смыслом, связанным с социумом, с системами межчеловеческих отношений, с психологией и судьбой как категориями бытия. Они знаменуют не только развитие познавательно-образной системы, но и экономию художественной энергии и энергии рецепции потребителя (при общей экстенсивной и красочной "неэкономности."»)²¹ Как разворачивается бобровская формула?

Летит сын вечности пернатый,
Летит на юных крыльях год;
Шумит, — и жребием чреватым
Рождает в мире оборот!
Вокруг перуны сокровенны
Без треску мчатся не зажженны.
Так крадется стрегуще время,
Как скромный тать в глубоком мраке.

«Скромный тать» — сочетание, также весьма характерное для Боброва. Тать — значит «скромный, таящийся». Истинный же «Гений России» не может быть скромным, он гремит славой. Как царство такого «таящегося татя» рассматривает Бобров всю предыдущую (до начала XVIII века) историю России. Вот как предстает конец XVII века:

Глубока ночь! — а там — над бездной
Урания, душа сих сфер,
Среди машины многозвездной
Дает векам прямой размер.
Я слышу тамо проницает,
Пробил, пробил полночный час!
Бои стонет, мраки расторгает;
Уже в последний стонет раз
Не смерть ли мира, вздох времен?

Такой взгляд на русскую историю — в системе «машины многозвездной» — важное значение придал появлению в небе кометы («блудящей звезды»), предшествующей рождению Петра I. Она воспринималась как угроза окончательного падения в «скромность». Но эта апокалиптичность пережита лишь как возможность. Происходит переворот, казалось бы, предначертанного, цикличного хода времен.

Но твердь иное предвещала; —
Тогда Россия в мрачный век
В своей полнощи исчезала; —
Да будет ПЕТР! — Бог свыше рек.

Новый век у Боброва «Петром гремит». Для сцены строительства Петербурга требуется космическая сцена. В бобровских одах, как отмечено Л. Пумпянским, формула «где — там» приобретает именно ту форму, в которой она была воспроизведена в «Медном всаднике».

И вдруг, где топь ложилась блатна,
Гнездились гады лишь одни,
Там возвышается приятна
Равнина в нынешние дни.

Таврический слогопад

«Таким образом рассветала полночь, ныне настает ее полдень», — пишет Бобров в предисловии к «Херсониде», как стала называться «Таврида», замыкая четырехтомник «Рассвета». Поэт счел ненужным удвоением, когда название полуострова и произведения совпадали, тем самым уже у истоков крымской темы наметив интерпретационную необходимость «отделить Х-текст от объективированного описания денотата»²². При этом более шумный и пенящийся на юге стих как бы вошел в гранитные петербургские берега.

Одним из источников творчества Боброва была литература английского просвещения, в частности ее жанр «описательных» поэм, о чем он сам говорит в начале «Херсониды», единственной русской «описательной» поэмы: «Дай Аддисона меру сил», «Дай Томпсона, жреца природы, —/ Дорический напев и строй!» В них же он ищет союзников по «безрифмию», по изъятию поэзии «из мрачной Готской сети», не отказываясь, впрочем, от непроизвольных рифм.

В то же время поэт подчеркивает уникальность своего замысла: «Доселе ни едина Муза / Не строила здесь звонкой арфы». Только поэзия придает красотам природы окончательный смысл и оправдание их существованию. Здесь долг поэтического увековечивания особенно благостен.

Быть может, — скрылись в давни веки
Иные не воспеты реки; —
Ключ нем их, — ключ их спит незримо;
А лоно тоще, — неключимо; —
Но по искусству Муз, конечно,
Уснувший ключ шумел бы вечно. —

«Таврида» Боброва не замыкается в рамках «чистой» описательности. Как пишет Л. Зайонд, «возникает отчетливое сопоставление двух типов пространств — динамического и статического. Первое связано с изменяющейся пространственно-временной структурой внешнего мира, второе — с миром незыблемых духовных истин <...>» Именно путь «духовного восхождения» становится организующим стержнем символического пространства поэмы. «При этом функцию символического пространства берет на себя не специально сконструированная география (как, например, в литературных путешествиях барочного типа), а реальный ландшафт. Если в барочном путешествии условное пространство выступает в роли некой художественной реальности, то в "Тавриде" реальное пространство Крымского полуострова приобретает черты условной пространственной модели <...> Движение по вертикали, а не по горизонтали должно отражать изменение качества, "качественную смену форм", возможную только при перемещении с уровня на уровень, а не горизонтального перехода с места на место»²³. Это наблюдение следует дополнить концепцией универсальности пространственного созерцания, отличающегося от чисто теоретического построения пространства, в «Философии символических форм» Эрнста Кассирера. «Функциональному пространству чистой математики миф противопоставляет структурное пространство; весь космос <...> построен в мифе как бы по определенной модели, являемой либо в увеличенных, либо в уменьшенных масштабах, но при этом всегда неизменный. Всякая связь в мифическом пространстве покоится, в конечном итоге, на этой изначальной идентичности; она восходит не к однородности действия, не к динамическому закону, а к изначальной сущности»²⁴.

Любуясь рассветом, поэт сожалеет о тех, кто, не подчиняясь велению природы, добровольно пребывает еще в плену сна и пропускает драгоценные мгновения. Когда солнце всходит, поэт замечает фигуры двух спутников, ведущих философический разговор о жизни и смерти. «Лазурна твердь — то пища взоров,/ А храм пророка — царство мысли», — поучает мудрец Шерифа своего ученика Мурзу. Но поэт направляется именно к лазурной тверди, к Шатер-горе, призывая в спутницы свою Музу (в римской мифологии Камену).

Л. Зайонц вскрывает плотную символическую насыщенность в описании старца Шерифа.

Кто там сидит на белом камне
Подле младого человека,
На тисовый опершись посох,
В печально вретише одеян.
С главой открытой пред востоком.
С брадой сединой убеленной? —
Чалма зелена покрывает
Морщинное чело его...

В установившихся к концу XVIII века стереотипах белый камень олицетворяет мудрость, кусок упавшего неба, противопоставляясь черному камню, символизирующему тайное (или дьявольское) знание. Тисовый посох — тис — это символ печали, забвения, покоя и смерти («загробное дерево»). «Вретище» — печальное платье. Восток — «свет истины». Зеленая чалма, как поясняет сам Бобров, принадлежность «шерифов», ведущих происхождение от поколения Магомета. Такое аллегорическое разложение также нуждается в более масштабном мифологическом контексте. Э. Кассирер, разумеется, не был знаком с творчеством Боброва, но... «Расцвет мифического чувства пространства повсеместно исходит из противоположности дня и ночи, света и тьмы... Взрыв света из тьмы Кассирер, применяя гётевский термин, называет первофеноменом мифа. С этим первофеноменом и связано членение мифического пространства по акцентации сакрально-профанного. Восток и Запад, Север и Юг в этом смысле вовсе не различаются здесь на манер эмпирического восприятия; всем им присуще специфическое бытие и специфическая значимость, воспринимаемая не как абстрактно-идеальная связь, а как самостоятельное "образование" — это, по Кассиреру, доказывается уже тем, что они особым образом обожествлены. Акцентировно каждое пространственное определение; каждому присущ "характер": божественный или демонический, сакральный или профанный, дружественный или враждебный. Восток, будучи восходом света, есть также исток и начало всяческой жизни; Запад как закат света, овеваем ужасами смерти; феномен восходящего и заходящего солнца концентрирует мифические события»²⁵.

Ключом к поэме, или, как определил жанр сам автор, «лироэпическому песнетворению», могли бы стать такие словосочетания, как «поприще красот», «училище души», «священные ужасы природы». Поэзия для автора не сладостный напев, а именно поприще. В попытках охватить природу как единое и взаимосвязанное целое, соотнесенное с человеком и его внутренним миром предшественником Боброва был и немецкий философ-самоучка XVI—XVII вв. Яков Бёме, название труда которого «Аврора, или Утренняя заря в восхождении» не случайно перекликается с бобровским «Рассветом полночи». «Природа трудится с высочайшим прилежанием над тем, чтобы возмочь произвести в силе своей небесные образы или формы, как это видно на людях, зверях, птицах и гадах, а равно как и на произрастаниях земли, и чтобы имело все художественнейший образ бытия, ибо природа рада была бы избавиться от тщеты, чтобы мочь порождать в своей силе небесные образы»²⁶.

С данным посылом перекликается вывод Карла Габлица в его «Физическом описании Таврической области, по ее местоположению и по всем трем царствам природы» (1785), в главе «О царстве растений»: «Они все соответствуют общей цели от природы им определенной: ибо иные служат к украшению поверхности земной, и к умножению приятности вида; другие назначены на разные человеческие потребности, и содержат в себе целительную силу и разные полезные качества; третии пригодны для пастьбы скота и на пищу другим животным, а некоторые имеют, так, как и в других местах неизвестную еще пользу, и служат к возбуждению любопытства в Ботаниках к исследованию их качеств»²⁷.

По-своему пытался ранее выразить идею единства мира русский поэт-классицист XVII века Симеон Полоцкий. В стихотворении «Мир есть книга» он представляет Вселенную в виде связного поучительного сочинения, в котором бесконечное разнообразие мира сводится к конечному и обозримому числу знаков — алфавиту, где «письмена», буквы тождественны явлениям чувственного и духовного мира.

И у Боброва Крымский полуостров оказывается некой всеобщей энциклопедией природы. Но в отличие от «мира-книги» Симеона Полоцкого сам этот образ естественно складывается из точного описания геологического строения Крыма.

Твои слои, листам подобно,
Как бы обрезаны рукою,
По направлению брегов
Все сложены, взгромождены
Пред пасмурным лицом Нептуна. —
Они, конечно, суть ничто,
Как книга с тайными словами,
Где испытатель естества
Очами может то прочесть,
Что служит к разрешенью тайны,
Как сей составлен шар земной.

Еще более явным, чем труд Карла Габлица, из русских ученых описаний Крыма, источником «Тариды» Боброва является исследование Петра Палласа. Поэтизированные заимствования в процитированном выше отрывке из Палласа обнаружить несложно, несмотря на что поэма в целом производит впечатление непосредственности и естественности. Вот как потом описывал данную ситуацию Мишель Фуко: «"Воля Бога не в том, — говорил Парацельс, — чтобы сотворенное им для блага человека и данное ему пребывало сокрытым <...> И если даже он скрыл определенные вещи, то он все равно ничего не оставил без внешних видимых знаков с особыми отметинами — точно так же, как человек, закопавший клад, отмечает это место, чтобы его можно было найти". Значение подобий основывается на определении этих примет и на их расшифровке. Чтобы распознать природу растений, ни к чему останавливаться на их коре, нужно идти прямо к их признакам — "к тени и образу Бога, которого они носят в себе, или к тому внутреннему достоинству, которое дано им небом как естественное достояние, <...> к тому достоинству, <...> которое узнается скорее всего по примете". Система примет переворачивает отношение видимого к невидимому. Сходство было невидимой формой того, что в недрах мира делало вещи видимыми. Но для того, чтобы в свою очередь эта форма выявилась, необходима видимая фигура, извлекающая ее из глубокой незримости. Именно поэтому лицо мира покрыто геральдическими гербами, характерными чертами, знаками и тайными словами — "иероглифами", как говорил Тёрнер. Таким образом, пространство непосредственного сходства становится как бы огромной открытой книгой, испещренной рисунками, причем вся страница покрыта странными, перекрещивающимися, а иногда и повторяющимися фигурами, взывающими к истолкованию: "Не правда ли, что все травы, деревья и прочее, происходящее из недр земли, являются книгами и магическими знаками?" Огромное, спокойное зеркало, в глубине которого вещи отражаются, отсылая друг к другу свои образы, на самом деле шелестит словами. Немые отражения удвоены словами, указывающими на них. И благодаря последней форме подобия, охватывающей все другие формы и замыкающей их в неповторимый круг, мир может сравниться с говорящим человеком; "как тайные движения его понимания проявляются в голосе, так и травы как будто говорят любознательному врачу своими приметами, открывая ему <...> их внутренние качества, спрятанные под покровом молчания природы"»²⁸. И в дальнейшем взятое из рук Боброва Пушкиным таврическое зеркало стало одним из средств преломления Природы в Историю.

«Таврида» Боброва имеет отношение и к жанру масонского «литературного» путешествия, основоположником которого в русской литературе был Николай Карамзин. Согласно тогдашней масонской идеологии, к которой в той или иной степени были причастны представители и этого направления, «внешнее» путешествие искателя мудрости — лишь разновидность его «внутреннего» странствия. «Иное дело путешествовать политику, купцу, военному человеку и художнику: иное дело — испытатель естества человеческого и нравоучитель; сии последние не имеют нужды выезжать из своего отечества; все, что они ищут, найдут в самих себе и в своих соотчичах»²⁹. «Испытания» Боброва носят более всеобъемлющий и диалектический характер. «Естество» здесь равнозначно материи как таковой во всем ее многообразии.

Итак, поэт приглашает читателя совершить вместе с ним восхождение на гору Чатырдаг — но и на крутую литературную вершину. С вершины «во образе Амфитеатра» открывается весь полуостров — и все языковое разнообразие, «задействованное» поэтической системой Боброва. Чатырдаг — своеобразный режиссерский пульт для сведения воедино всех сюжетных линий: природоописательной, исторической, мифологической, философской, лирической и филологической. Отсюда начинается полное «поэтическое исчисление» крымской природы, хотя и звучит сомнение в выполнимости этого намерения:

Но можно ль тьмы цветов исчислить,
Какие здесь блестят в очах,
И быв унизаны жемчугом,
Подъемлют бодрое чело,
Пьют слезы матери Мемнона.

Мать героя троянского эпоса Мемнона, павшего в схватке с Ахиллесом, — Аврора (Эос), богиня утренней зари, которая постоянно оплакивает по утрам своего сына. Так что «научное» сомнение разрешается в поэтичном образе утренней росы.

Описывая обитающих в Крыму зверей и птиц, Бобров не забывает отметить их редкие виды.

А здесь журавль черноголовый.
Прекрасный видом, цветущий в перьях,
Живет в высоких он горах,
Как велегласно восклицает...

Эта зоологическая справка органично вплетается в ткань поэтического повествования.

Стремление к полноте «поэтического исчисления» — следствие не только восторга перед экзотичной природой, но и вполне осознанного стремления обновить русскую поэзию неограниченным расширением ее лексики на основе «точного национального вкуса». Можно составить целые перечни названий деревьев, цветов и плодов, зверей, рыб и птиц, горных пород и лишайников, которыми населена «Таврида». В отличие от «Вертограда многоцветного» Симеона Полоцкого все они вполне реальны. Среди них немало таких, что можно найти лишь в научных трудах и специальных словарях. Словом,

Острейши взоры ботаниста
Должны в счисленьи утомиться,
В разборе видов их и красок,
В различьи запаха и вкуса.

Но «поэтическое исчисление» не утомляет. Многокрасочная природа пробуждает стремление конденсировать развернутую мысль в одном слове. Чтобы придать повествованию живость, Бобров создает сложные эпитеты, подробный перечень которых составлен в виде увлекательного каталога З. Петровой³⁰. Отметим некоторые: твердо-коренной дубу пламенно-струйное солнце, златоструйный цвет облаков, железноцветный жук, далекодонный кладезь, бурелюбивый Эвксин и, конечно, нощелюбивая сова. Эти эпитеты придают поэме эмоциональное звучание и определяют ее романтический образный строй. Бобров создает при этом немало эпитетов, соединяющих разнородные понятия: зубчато-бледные листы, светло-звучные камыши, — как бы атомы и молекулы художественного воссоздания Тавриды. Порою природа побуждает соединять несоединимое. Где еще, к примеру, мог бы родиться эпитет «тихо-шумный»?

Но при Бельбеке тихошумном,
Что меж холмами извивался,
Еще пред изумленным взором
Долина длинна и прекрасна
Открылася навстречу мне.

Когда поэт не мог подыскать в родном языке точного и красочного слова, необходимого для «стопостремленья», он сам по русским и античным моделям создавал новые слова. Стилистика для него — проблема государственная. По его мнению, при описании Крыма «обыкновенные, слабые и ветхие имена, кажется, не придали бы слову той силы и крепости, какую свежие, смелые и как бы с патриотическим старанием изобретенные имена». Он сравнивал себя в этом вопросе с Горацием, который «без столь необходимой, столь и железной отваги, с каковою он созидал новые определенные названия вещам, всегда бы на парнасском своем отличительном пути находил отчаянную бледность в своем языке»³¹.

Основания русской научной терминологии заложил Ломоносов, обосновавший в своей «Риторике», почему чужестранные научные слова и термины надо переводить на русский язык и оставлять непереведенными слова лишь в случае невозможности подыскать вполне равнозначное русское слово или когда иностранное слово получило всеобщее распространение, в этом случае придавая иностранному слову форму, наиболее сродную русскому языку. Многие из научных выражений составлены соответственно этим правилам самим Ломоносовым. Некоторые из них — например, «земная ось» — Бобров широко использовал в своем творчестве. Среди им самим изобретенных для Крыма слов: извиванье, ушлец, островляне, подземностъ, навислость; бессонливый, журчливый, шепотливый, рассыпчивый, отзывистый, сгибистый; исполинствовать, юнеть, слезить, оземлениться, крылатеть, окаменить, ог-ромлять, трелить. Некоторые иностранные слова он заменяет собственными кальками: субстанцию на самобытность, горизонт на глазоем и кругозор. В то же время в своем «патриотическом старании» он не впадает в крайности «шишковизма» и не отказывается от прочно усвоенных русским языком иноязычных слов: перспектива, эллиптический, призма. Пушкина заинтересовала такая модель составления сложных прилагательных, и он бобровское волнолюбивьш преобразовал в вольнолюбивый (13, 32).

Еще современники обратили внимание на своеобразную звукопись Боброва. В ряде случаев игра ассонансами и аллитерациями также приобретает познавательный характер, для чего широко используется колоритная крымская топонимика.

Здесь зрю я Зую, Бештерек,
Индал, Булганак и Бузук,
Что прыгают с крутого камня
Пенистой шумной стопой.

Можно было бы поставить в конце четверостишия слово «струей», что тогда еще не было бы штампом. Но «стопой» — и по нашим временам перекликающаяся разными смыслами находка. При этом можно отметить точность и достоверность в написании всех топонимов Бобровым, которые впоследствии в той или иной степени видоизменились, приобрели разного рода наслоения. В поэме изображен один летний крымский день, день чрезвычайно насыщенный. Но поэт представляет и другие сезоны, думает об осени, когда природа

Весы на равных чашах взвесит,
В одной снопы, в другой туман.

Заметно отличие от «туманности» сентименталистов. Масштабность художественного мышления Боброва не позволяет ограничиться идиллическим любованием экзотичной природой, что имеет место у литераторов, побывавших тут вслед за ним (Василий Измайлов, Павел Сумароков), увидеть здесь, подобно Константину Батюшкову, а потом и Пушкину, лишь райскую страну для влюбленных и поэтов. Бобров видел перед Крымом более широкую перспективу.

Художник, — рудослов, — певец,
Мудрец, списатель, — фармацевтик,
— Друид, — пустынник и любовник, —
Пастух, — философ, — самодержец, —
Несчастный и счастливый смертный, —
Все здесь найдут изящну область.

По-своему трогательно у Боброва обращение к любимой, которую он уговаривает присоединиться к нему, проявив тем самым, наряду с любомудрием, и определенное бесстрашие:

Ах! — ты весьма робка! — к чему?
Страшишься скорпионов неких?
Страшишься ль аспидов ты многих?
Не бойся, милая! — они
На неприступных высотах
Живут в расселинах глубоких;
Глава их гибка, полосата,
С остро-чешуйчатою кожей.
Весьма, весьма не часто здесь
Выглядывают из норы.

Зато в благодарность поэт обещает если и не всю Вселенную, то все ее крымское воплощение.

Ты здесь конечно бы нашла
К своим услугам всю природу:
Здесь для тебя бы извлеченны
Из тайных жил хребтов металлы
Растопленные клокотали,
Преображаясь в перстни, в кольца,
Здесь для тебя в слоях кремнистых
Прозрачны капали кристаллы,
Готовя пышный блеск челу.

Своим разнообразием крымская природа как бы подтверждает философию истории Боброва, усваиваемую затем Пушкиным. И здесь сталкиваются две основные идейные линии. С одной стороны, это характерное для Просвещения представление о всеобщей целесообразности в мире. Разделяя далеко не все постулаты философии Просвещения, Бобров все же ищет гармонию в природе, как до него искали ее здесь К. Габлиц и П. Паллас.

Хотя подземные перуны
Изрыли глыбами его;
Но чрез сие природа в нем
Для зодчего соорудила
Такое редко вещество,
Каким гордится в зданьях Рим;
Но тамо! — где Ламбатски горы
В уединении стоят,
Природа разбудя Вулканы,
Стремнистые сковала гробы,
Где руды неизвестны спят;
А подле Урсовских хребтов
Содейством той же перемены
Чистейший воспитала Кварц.

С другой стороны, «гробы» только скованы. И здесь, в полуденном крае, «Сто сажень только разделяют/ Полночный мрак с полдневным светом». И тут «чада нощи» навевают мысли о неизбежности смерти. И поэт, в соответствии со своими принципами трагического гуманизма, ищет приметы возрождения через смерть в судьбе шелкопряда, который

<...> испуская нежный щелк,
Между трудами умирает;
Нет; он лишь токмо засыпает,
И шелковый расторгши гроб,
На юных крыльях воскресает,
Там, — там уже я зрю, его
Секуща тонку жидкость света.
Он есть блестящий тот источник,
Отколь сокровища идут,
Для мудрого щиты от громов,
Для нимф уборов цветны горы.

Картины Тавриды, независимо от масштаба, создаются Бобровым с помощью предельных полюсов бытия, как, например, при описании Чертовой лестницы, соединяющей южный берег Крыма и Байдарскую долину.

Два рая, страшно разделенны
Ужасным неким адским мостом.
Ты зришь ли, как сей мост туда
Идет отлогостью уступной,
И как нисходит он сюда
Отвесною крутой стеной?
Спускался ль ты когда с отвагой
По оной лествице ужасной,
Что по утесной сей стене
Как бы из облак вьется к низу?
Не чувствовал ли ты закруги,
Когда по омрачным ступеням
Пробитым в каменном ребре
Переставлял ты робко ногу?
Ты не обвык; почто ж идти?
Здесь горный, осторожный конь,
Привычный (выделено мной. — А.Л.) к облачным путям,
Твой вождь, и друг, и колесница.

В дополнение к восхождению на Чатырдаг, здесь речь о подъеме по Чертовой лестнице (Шайтан-мердвену), связывающей через горную гряду Ялтинскую и Байдарскую долины. Бобров тем самым стал не только родоначальником крымской темы в целом, но и своеобразной поэтической «мердвенианы», которой в той или иной степени отдали дань Грибоедов, Жуковский, Брюсов. Пушкин был здесь вторым после Боброва: «По горной лестнице взобрались мы пешком, держа за хвост татарских лошадей наших. Это забавляло меня чрезвычайно и казалось каким-то таинственным, восточным обрядом» («Отрывок из письма к Д.»). Оседланный же Бобровым «привычный конь» мелькнет потом в воспоминаниях Пушкина о другом пейзаже, куда поэт заодно переселяет и «бездну».

  Когда луны сияет лик двурогой
И луч ее во мраке серебрит
Немой залив утеса [склон] отлогой
И берега, где темный лес шумит,
И с седоком приморскою дорогой
Привычный конь над бездною бежит...
И в темноте, как призрак [безо<бразный>],
Стоит вельблюд, [вкушая] отдых праздный...
      (2, 669)

«Тень Боброва» самого привычно мелькает в образе «призрака безобразного». Что касается эстетической «бездны», разделяющей Боброва и Пушкина, об этом хорошо сказал Ж. Руссе: «Можно с полным основанием говорить о пропасти, которая разделяет, с одной стороны, романтизм, всецело устремленный к выявлению и обнажению тайных корней индивидуального "я" — и, с другой стороны, барокко, итог которого — непомерное "разбухание" человека, смещение центра тяжести вовне, в направление многочисленных масок, которые создают себе "я"»³². Тем не менее сошлемся и на С. Фомичева, склонного все стихотворение «Кто видел край...», описывающее один крымский день с утра до ночи и весь полуостров — от «могилы Митридата» до скал Аюдага и Бахчисарая, — рассматривать как концентрированное «повторение» сюжета бобровской «Тавриды»³³.

Видит Бобров и те проблемы местности, которые современным языком можно охарактеризовать как экономические и экологические. Полуостров знает ядовитые испарения болот Сиваша, и «раскаленну медну твердь», и «степь обширную железну», где «пылки стрелы Аполлона/ Приносят пламенную смерть». Поэт требует «простоте помочь природы /Богатой силою искусств», призывает «садоводителей» изгнать из «злачного гражданства <...> вредных, хищных, странных членов». Многообразный и красочный реестр природы должен ожить для человека. Только воспевание — это лишь первая ступень.

Неутомимая прилежность!
Ты здесь еще не воцарилась,
И томности не пробудила;
Еще с довольным напряженьем
Механика не двигла сил,
Чтоб земледелье увеличить,
Чтоб здешни горы ископать;
Ах! — Не ужель вотще в сердцах
Глубоких каменистых гор
Тучнеет мыльная земля...
..........................................
Уже ли Яшмовы породы
Таятся бесполезно в темных
Пределах южного хребта!

Новый круг исторических сомнений переходит в метафизические. Одному из персонажей, местному пастуху, все, на что ни обратит он свой взор, кажется «единой темною гробницей», так сказать местной, крымской «нощью». Главный герой повествования, мудрец Шериф («Гений Таврии») соглашается «рассечь <...> туман сумненья» и заводит речь об исторических испытаниях полуострова, начиная с мифологических времен. Затем рассказывает философскую притчу о неком «отчаянном пустыннике», который возжаждал быть «пылинкой», «ничем», добиваясь как бы крайней степени «скромности».

Что здесь меня остановляет?
Ужель? — ужель мечты виются?
Уже ли призраки восстали?
Кто ты, — ужасно бытие?
Мечта ли ты? иль божество?

«Ужель»-сомнение, конечно, не знаменитое ужо-угроза. Поэтому восстание духа Петра I против самоуничтожения «бессмертной самобытности» и «небопарной сущности носит не гибельный, а воспитательный характер.

Молчи! учись! — терпи! — покорствуй, —
И жди удара! — но не так...
Не состоит в твоей он воле.

И все же один из бобровских истоков «Медного всадника», вполне вероятно, имеет и таврическое происхождение. Может быть, он таится в дрожании меди последнего смертного часа, о неизбежности которого поэт не забывает даже на заключительных страницах своей «поэмы полдня»?

Когда приходит кто из них
В сию гостинницу почить,
И посох у дверей бросает.
Ах! — что тогда мы ощущаем? —
При бое той дрожащей меди,
Которая на башне стонет
И смертный звон свой протягает,
Мы тотчас слышим: Помни смерть! —
Какое строго поученье!

Известные строки Пушкина во многом являются ответом на эти и подобные строки Боброва: «И пусть у гробового входа/ Младая будет жизнь играть».

Впрочем, обратимся пока к новому возвращению Боброва к «ужасам природы». Сцена грозы становится кульминацией темы «строгого поученья», переходящего вновь в тему «исчисления» и исследования. Космический ужас у Боброва выражен более впечатляюще, чем исторический (хотя «отчаянный пустынник» вскоре после строгого урока все же погиб под ударами «срацинских» «медных всадников»).

Безбожник! Изувер! Куда?
Под каковые темны своды
Теперь укрыться татьски чаешь?
Ты скрыт, но мрачна мысль твоя
Видна и в ночь пред ликом неба.
Постой, несчастный своенравец!
Се освещает молний луч!
Зри суетный чертеж ты свой!
И коль твоя душа бессудна,
То научись бледнеть заране!
Се судия! — Вострепещи!
.................................
Где новый Кромвель? Где Спиноза?
Где новый Бель? — о как ты бледен?
В тебе трясется кажда кость!
.................................
Смотри еще! — к чему бледнеешь
От бледной молнии низшедшей.
Или внутри тебя иный
Шипит перун, — разяща совесть!

Несмотря на то, что «удар» не всегда «прицелен на чело злодея», совершенно неожиданно картина бури и самобичевания оборачивается грандиозным физическим опытом. Лирический герой и в самую скорбную минуту как бы инстинктивно продолжает оставаться исследователем. Даже когда ключ надежды <...> иссяк в струе своей; — Он пар его лишь созерцает, И пар надежды лишь вкушает.

В использовании образа пара Бобров является и своеобразным поэтическим Уаттом, и метафизическим предшественником Гегеля. «<...> Мышление имеет своим результатом только мысли, оно испаряет форму реальности, превращая ее в форму чистого понятия, и, даже схватывая и познавая действительные вещи в их существенной особенности и в их действительном внешнем бытии, оно это особенное возводит во всеобщую стихию идей, где мышление только и пребывает у себя самого <...> Мышление — это только примирение истинного с реальностью в мышлении; но поэтическое творчество и созидание есть примирение в форме самого реального мления, хотя и представляемой только духовно»³⁴. Позже М. Гершензон, сопоставляя творчество Батюшкова и Пушкина, обращается к символам античной мифологии, к тем, «что представляли чувство как жидкость, и тем, что изображают душу или отдельные состояния как газообразные»³⁵. Истоки развиваемой Г. Башляром гносеологии посредством земных стихий можно найти и непосредственно у Пушкина, в письме к Н. Языкову (от 14.04.1836): «Ваши стихи — вода живая, наши — вода мертвая».

Бобров призывает «возлюблену Камену» и в бурю не страшиться «важного гласа», не терять прежнюю наблюдательность. Такого «научного доверия» к Музе, пожалуй, не проявлял ни один русский поэт:

Зри! — как там дикий пар сизеет,
И стелется между горами!
Зри! там еще ужасна мгла
Над той синеющей дубравой
Растет, — густеет, выспрь идет.

Одной Музы становится недостаточно, и Бобров призывает в собеседники «остроумного Ломоносова, списателя таинств естества», с которым интересно вести речь о молниях, доказывающих наглядно, что скорость света быстрее скорости звука:

Смотри! — сверкнул эфирный луч;
Смотри! — как сребен вихрь крутится
Змееобразною чертой!
С какою чудной быстротой
Стремится в жидку часть из сжатой?
Шипит, — трещит, — и твердь сечет;
А глас далек, приходит поздно.

Когда гроза оканчивается, темой беседы Боброва с Ломоносовым становится радуга:

Сии растопленные тучи
Влачась против лица светила
Тебе в дождях явили призму,
И в поясе желто-зеленом
Те показали нити света,
Которых седмиричны роды
Ты столько тщился развязать.

Бобров имеет в виду «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее, в публичном заседании императорской Академии наук июля 1 дня 1756 года говоренное Михаилом Ломоносовым», в котором утверждается, что существует не семь основных цветов, а три.

День идет к закату. На смену небесной Механике приходит небесная Химия, растворяющая такие краски, которые пока что не созданы «Для хитрой кисти живописца». Их «сияние непостижимо», как и «безмолвные звуки звезд». Но Бобров всегда умеет попасть как бы внутрь тайны, отовсюду извлечь «нити света». К Боброву вполне можно отнести слова Г. Башляра об Эдгаре По: «Итак, поэзия и грезы <...> в состоянии предоставить нам образы для описания важнейшего элемента поэтической Химии, которая верит в возможность изучения образов путем определения атомного веса обращенной внутрь грезы, глубинной материи, соответствующей каждому образу»³⁶.

Эхо «Тавриды»

Никаких реальных «пышных убранств» все крымские и некрымские произведения Боброва не принесли ни ему самому, ни его семье. В 1810 году он умер от нищеты и алкоголизма, который он, впрочем, тоже успел «олитературить», придумав себе быстро подхваченное пародистами прозвище «Бибрис» (пьяница), превратить (тоже, кстати, вслед за Ломоносовым) в своеобразную позу русского демократического литератора.

Творческая же его драма заключалась в том, что, приветствуя дело Петра I исторически, историко-культурно он вступил с ним в противоречие. Ведь дело это нашло свое проявление и в крутой чистке литературного языка путем изживания литературной «экстенсивности», искоренения пышной этнологической красочности, придания стилю системы четкого оформления словесного смысла.

В целом творчество Боброва знаменует собой параллельное пушкинскому направление русской поэзии, которое, через любомудров, высшее воплощение нашло в философской лирике Федора Тютчева.

Смотри, как листьем молодым...
Смотри, как на речном просторе...
Смотри, как запад разгорелся...

Как тут не вспомнить многократное бобровское «зри!» «Зри» — не только «в корень», но и на подробности внешней оболочки действительности, которая «не слепок, не бездушный лик». Это лирическая реакция мысли, а не чувства, направленная на сознательную ориентацию в окружающем мире. Иная позиция, к примеру, у Бориса Пастернака: «Не знаю, решена ль загадка зги загробной. / Но жизнь как тишина осенняя, подробна». Постигая подробности, Бобров перед «згою» никогда не зажмуривался в страхе, наоборот, там как раз его главная стихия.

Императивность такого «смотри» («зри!») находится в явной оппозиции к пушкинской экзистенциальной эпичности:

Я видел смерть...
Я видел Азии бесплодные пределы...
Я видел древнего Салгира берега...

И все же как бы отвечая на призыв именно Боброва «вести бразды нив углубленны в цветущей тишине минут», «новый классицист», «петербуржец и крымец» Мандельштам объявляет: «Время вспахано плугом». Говоря в заметках о Дарвине о принципе «естественно-научной вахты», он и сам пытался слушать «ось земную». Тема Ученичества — и у природы, и у XVIII века — развивается им в «Грифельной оде». А у Волошина, прошедшего «сквозь латинскую дисциплину формы», Крымский полуостров вновь предстал в виде геологически сконцентрированного стиля, пейзажам которого «великий пафос лирики завещан». Завещан прежде всего Бобровым, ведь в его лице крымская тема явилась в русскую поэзию сразу же в своем масштабнейшем выражении, и не только литературном, но и метафизическом. Взаимодействие же пушкинского творчества с наследием Боброва носило более сложный и опосредованный характер, о чем еще предстоит речь ниже.

Даниил Андреев писал в «Розе мира», что «Пушкин впервые поставил во весь рост специфически русский, а в грядущем — мировой вопрос о художнике как о вестнике высшей реальности и об идеальном образе пророка как о конечном долженствовании вестника»³⁷. Очевидно, что первым таким крымским вестником был Бобров. Так что предлагаемое здесь по ходу дела к осмыслению понятие «крымская метафизика» по замыслу не может означать узко региональную ограниченность как предмета, так и метода исследования.

Это понятие возникло в сознании автора этих строк после знакомства с работами Мишеля Фуко, который выявлял «локальные дискурсы», усилия «местного знания», «знания меньшинства», не участвовавшего в подавлении других и противостоящего официальным проявлениям официальной истины. Это перекликается также с поиском немецким философом К. Хюбнером «альтернативных онтологий», в один прекрасный момент «настигающих» нас³⁸.

М. Фуко воодушевлялся пафосом классических философов, стремящихся построить всеобщее «исчисление». С тем, чтобы на основе последнего можно было бы развернуть ряд комбинаций, сложенных в «картину» сознания, исходящую из определенного числа составляющих элементов. Он также стремился определить «правила построения» особых «языковых полей», которые в определенный исторический период приобретают способность формирующей функции, участвуют в составлении конкретных речевых практик. Наиболее адекватный данному пафос «исчисления» автор усматривает не в какой-либо философской отечественной системе, а именно в творчестве Семена Боброва. Знаменательны буквальные совпадения выражений с вышеприведенными из поэмы «Таврида». «Но можно ль тьмы цветов исчислить», — риторически вопрошал Поэтический Колумб Крыма, занимаясь именно поэтическим исчислением природы полуострова во всех трех ее царствах, с горделивой скромностью подводя итоги этого исчисления:

Я пробежал, — хотя небрежно, —
Под Херсониским небом поле
Явлений, не воспетых Россом...

Содержание слова «поле» с сопутствующим эпистемиологическим стремлением «открыть всю сродность чрез перо», перекликаясь с «языковым полем» М. Фуко, приближается по смыслу к ключевому для науки XX века понятию поля.

О сколь тиха заря дней юных!
В сем утреннем сумраке зрим
Предметы токмо в половину, —
Но нужная внутри Дражимость
Уже приемлет царство в сердце...

Слово «Дражимость» (замененное при втором издании поэмы под названием «Херсонида» в 1804 году на более плоскую, отвечающую утверждающемуся духу науки XVIII века «раздражимость») наглядно свидетельствует о потенциальной возможности рождения уже тогда и метафизики, и эстетики «русского поля», альтернативных классическому философскому исчислению и письму, единому и универсальному, которое, по словам Ролана Барта, «забыло о трепетной энергии отдельных слов ради их линейной упорядоченности, когда даже самый мельчайший элемент оказался продуктом отбора, т. е. решительного устранения всех потенциальных возможностей языка». Далее Р. Барт делает глобальный семиотический вывод: «Политическая авторитарность, догматическая власть Разума и единство классического языка — вот три различных проявления одной и той же исторической силы»³⁹.

Историческая литературно-языковая победа «карамзинистов» над «шишковистами» в начале XIX века явилась следствием победы Петра I и цивилизации петровского Петербурга над культурой Москвы XVIII веке. Возлагая «к подножию монумента Петра Великого» свои «государственные» стихи, талантливый поэт оказался литературно преследуем этим монументом, хотя в роли Всадника сказался уже носитель нового экономного стиля Пушкин, согласившийся у Боброва лишь «что-нибудь украсть» (13, 80). Но в отличие от Евгения из «Медного всадника» Бобров не убегал от «тяжело-звонкого» скаканья, а только зажмурился, позволяя проникнуть этому скаканью вовнутрь, «за-был-ся».

Р. Декарт, признанный основоположник европейского классического рационализма, использует в «Метафизических размышлениях» в качестве исходной метафоры-жеста мотив зажмуривания глаз⁴⁰, развивая тем самым исконное аристотелевское понимание термина «метафизика» как «после-физики». И это перекликается с «ослеплением» С. Бобровым главного героя своей последней, самой грандиозной мистической поэмы «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» Нешама, олицетворяющего определенную, подразумевающую заблуждения, степень проявления человеческой души. В начале этого произведения поэт делает экзистенциальный выбор, прощаясь с «часами очарований», испытанных им «на высоте Киммерских гор». Его вниманием завладела теперь «механика в высоком смысле». Это перекликается с «киммерийскими ночами умозрений», о которых писал Гёте. «Метафизика, — констатирует М. Хайдеггер, — влекла и влечет нас назад, в темноту человеческого существа»⁴¹.

Да, С. Бобров не только Колумб Крыма в российской поэзии, но также Колумб Ночи и Колумб Смерти как единых составляющих его метафизики и его художественной диалектики, что наглядно проявляется в его цитированном выше стихотворении «Полнощь».

Удобренное черно-белой масонской идеологией, художественно засеваемое, если воспользоваться выражением самого Боброва, имеющего здесь характер самоопределения, «Гением Таврии» «русское поле» достаточно глубоко может быть вспахано лишь с помощью философского лемеха «сумрачного германского гения» Гегеля. В «Йенской реальной философии» он пишет о «Ночи-хранительнице»: «Этот образ принадлежит духу, его простой самости; но у простого нет различия, так и здесь: он (образ) есть в нем как неразличенном. Дух владеет им, он господин над ним. Образ хранится в его сокровищнице, в его ночи. Он (образ) не осознан, то есть не извлечен и не поставлен перед представлением как предмет. Человек есть эта ночь, это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте, богатство бесконечно многих представлений, образов, из которых ни один не приходит ему на ум, или же которые не представляются ему налично. Это — ночь, внутреннее природы, здесь существующее — чистая самость.»⁴² «Острый гальский смысл» М. Бланшо довершает вспашку: «Литература не запредельна миру, но и не совпадает с ним; вещи в ней присутствуют еще до возникновения мира и остаются в наличии уже после его исчезновения; в ней они упорно сохраняются, когда все уже изгладилось, и возникают, дико-неприрученные, когда вокруг ничего нет. Поэтому она не тождественна сознанию, просветляющему и разрешающему; литература — это мое сознание без меня, лучистая пассивность минерального вещества, ясная мысль из глубины оцепенелости. Это не ночная тьма, но одержимость тьмою; не тьма, но самосознание тьмы, бдительно подстерегающей сама себя и потому постепенно рассеивающейся. Это не дневной свет, но то, чем он сам в себе пренебрег, чтобы стать чистым сиянием. Это также и не смерть, ибо здесь являет себя существование вне бытия, то, что существует, скрываясь под самим существующим, утвердительно-непреклонно, без начала и конца; это смерть как невозможность умереть». Следующие далее рассуждения Бланшо как бы раскрывают экзистенциальную основу концепции системы «Рассвета полночи», общего названия собрания сочинении Боброва, составной частью которого стала превратившаяся в «Херсониду» «Таврида»: «Отрицая свет, литература восстанавливает его вновь в форме фатума; утверждая тьму, она обнаруживает, что во тьме не может быть темно <...> Когда же мы задумываемся, что такое свет, и пытаемся его устранить, пытаясь дознаться, что ему предшествует и что под ним кроется, — тогда оказывается, что он уже тут как тут, что свету предшествует опять-таки свет, только не как способность творения, а как неспособность исчезновения, как сумрачная необходимость, а не как просветляющая свобода».⁴³ «Назначение этого присутствия, этого дыхания ничто — в поддержании чувства свободы, — комментирует Бланшо А. Демичев. — Философия, поэзия, литература, будучи порождением ничто и сами суть ничто, одновременно манифестируют радикальный порыв к свободе — свободе от всего... Дар смерти и, следовательно, свободы заключен в слове. Слово становится носителем бытия ничто. "Достаточно только вслушаться в слово: в нем слышится борьба и труд небытия, которое беспрестанно докапывается до выхода наружу..." <...> Язык (литературы, философии) ведет нас к смерти, мы говорим, "опираясь на могильный камень", мы пишем себе эпитафии, смерть обретает черты реальности, мы хотим остаться довольными ею. Но в языке мы не можем умереть, т.е. реально уничтожить бытие, а следовательно, утратить смерть». Труд такого относительного, «мечтающего смерть», придающего бытию смысл небытия очень ощутим в языке Боброва. Эта поэзия — тот случай «событийности», через которую "можно было бы ввести «проблему смерти» как такого факта сознания, который своими неуловимыми для менталитета свойствами оттеняет для нас вообще "структуру сознания" <...>»⁴⁴ Данному направлению становления «речи и смысла» соответствует онтологически безысходная мольба Ф. Тютчева: «Дай вкусить уничтоженья...» Следует отметить, что феноменологически, но в смысле не «понятия», но «речи», более впечатляет «мечтаю смерть» Боброва (равно как и препирательства одного из персонажей его «Тавриды», который «ничтожа сам себя безумно...»). Впрочем, отметим, что и в выражении подобных «последних» вещей возможен и иной, так сказать, дискурс, выраженный Пушкиным, умевшим «просто» видеть, когда другие «мечтали» или призывали «уничтоженья».

Я видел смерть; она в молчанье села
У мирного порогу моего;
Я видел гроб; открылась дверь его;
Душа, померкнув, охладела...

«Декартовский принцип философской работы <...> заключается в том, чтобы постепенно, "ставя в скобки" все недостоверное, эффективное, смутное, выйти к чистым идеям, понятиям трансцендентального свойства, — пишет современный философ-"исчислитель" (в бобровском понимании) В. Подорога. — Язык в этом движении "сомневающейся" мысли должен постепенно смолкнуть: живая речь должна перейти понятийный порядок, слово обернуться знаком или числом. И это движение останавливается лишь тогда, когда мыслительный опыт предстает в качестве системы взаимообратимых, однозначно измеряемых единиц. Вся языковая работе остается "позади", на уровне смутных реакций тела, чувственности, там, где произносимое слово еще глубоко пронизано животностью, еще не прояснено естественным светом разума: безумие, сон, ошибка и т. д. Субъект вводится как "мыслящая вещь", как своего рода гносеологический робот. Достигнутая субъектом точка "божественного наблюдения" освобождает его от обязанностей пребывания внутри наблюдаемого мира, ему запрещено быть его живой частью: субъективность элиминируется, исчезает в дискурсе, опыте мышления, становится невозможным указание: здесь было "я", здесь был "язык", здесь был "сон", здесь было «безумие.»⁴⁵ Тютчев, равно как и, к примеру, Пастернак, — не «роботы»; но поэтические картезианцы трехмерно-языкового пространства.

У Боброва исчисление тишины во всех ее подробностях находилось в органической и диалектической взаимосвязи со стихией грохочущей «зги»: «Полки несчетных теней светлых/ Парили в тайне над костями». «Хромающий» стиль Боброва напоминает и «танцующий» стиль Ницше, который тоже создавал не столько тексты, сколько разнообразные процедуры их прочтения, у которого «метафорическая работа — действие первоначальной интерпретирующей силы — совпадает с вибрациями и потоками универсальной телесной ткани, независимой в своем росте и распаде от каких-либо субъективных установок познающего». У Боброва, как и у Хайдеггера, «весь ход труда остается погруженным в событие ландшафта»⁴⁶ (Тавриды ли, ландшафта как материального, территориального выражения категории «Рассвета», или ландшафта идейной истории ослепленного человечества в «Древней ночи»).

«Цитата есть цикада», — писал О. Мандельштам в «Разговоре о Данте»⁴⁷. Данное высказывание приводится здесь отнюдь не для оправдания обилия предыдущих и последующих цитат, а для снятия с нее для определения поэмы Боброва «Таврида» феноменологической кальки с использованием, через посредничество Л. Лосева и К. Свастьяна, терминологии Гуссерля: «Поэма — это ноэма» или, если конкретнее, «Эта поэма — ноэма». Ноэма в феноменологическом познании есть сам предмет данного познания, взятый не экзистенциально, а эссенциально. Ноэма, как пишет в «Философии имени» Л. Лосев, «арена для взаимоопределения предметной сущности и чего-то иного, переводящего предметную сущность как таковую в сферу слова. Ноэма есть свет смысла («Рассвет...» — А.Л.), освещающий, то есть осмысливающий, звуки йот значения звуков как таковых совершенно отличный <...> Ноэма конструируется при взаимоопределении предметной сущности и иного <...> Предметная сущность и есть подлинное осмысливание всей стихии слова»⁴⁸.

«Таврида» Боброва — всеобщий учебник Тавриды (не только истории, литературы, мифологии, религий, философии, но и геологии, о чем не даст соврать автор книги «Минералы Крыма» Ю.А. Полканов, а также ботаники, зоологии, географии, топонимики и т. д.). В то же время это основа для региональной онтологии Тавриды как блуждающего периодически меняющего знак заряда полюса «русского поля». Как пишет К. Свасьян о сущности феноменологической реформы наук, «каждой опытной науке должна соответствовать предваряющая ее эйдическая (от греч. эйдос — образ, идея, что некогда было синонимом. — АЛ.) наука, предметом исследования которой является выяснение региональных априорных понятий, лежащих в основании соответствующей эмпирической дисциплины»⁴⁹.

Литературоведческая «за-бытость» Боброва — онтологическая основа для современного феноменологического, интертекстуального прочтения его наследия.

Безбожная любовь славян Как Пушкин отождествил двух Радищевых

«Друзьями» называл «потаенный Радищев» своих старших сыновей, Василия и Николая. Такое определение имело не только идейное, но и тематическое содержание.

Александр Радищев писал в своей неоконченной поэме «Бова»:

Чатырдаг, гора высока,
На тебя, во что ни станет,
Я вскарабкаюсь, с собою
Возьму плащ я для тумана,
А Боброва в услажденье.

Если по поводу чатырдагского «тумана» в свое время имела место литературоведческая дискуссия: реальный ли это туман, или атмосфера подозрительности, продолжавшая окутывать первого российского революционера и после его возвращения из ссылки, то относительно Боброва сомнений не было. Радищев имел в виду поэму («лиро-эпическое песнетворение») «Поэтического Колумба Крыма» Семена Боброва «Таврида», которая была выслана ему автором сразу же после её издания в Николаеве в 1798 году («услажденья» от архаичного стиля и философского содержания которой может добиться далеко не каждый читатель, а только подготовленный и утонченный).

В 1801 году в Москве вышло стихотворное сочинение («богатырское песнопение») Николая Радищева «Алеша Попович. Чурила Пленкович».

В средине Таврии, страны благославенной,
В долине, что теперь Байдарами зовут,
При светлом ручейке чертог был возвышенной,
В нем игры, радости и смехи все живут.

В песнопении о богатыре Чуриле Пленковиче (спорном в моральном отношении герое, прототипом которого был друг половцев и враг Киева, женолюб и интриган князь Кирилл-Всеволод Ольгович, сын Олега Тмутараканского-«Сурожанина») Крым являлся местопребыванием славянского бога любви Леля.

Тут Лельо, с сладостью покойно возлегая,
И из чертога мир престранный соглядая,
Повсюду тучу стрел во все сердца пускал
И сильный огнь любви во смертных изливал.

В конце XVIII — первой половине XIX века не сомневались в существовании у языческих славян этого бога, сына более известной богини Лады (одной из двух богинь-рожениц). В пушкинской поэме «Руслан и Людмила» Боян славит: «Людмилу прелесть и Руслана, и Лелем свитый им венец». Позже, в статье 1836 года «Александр Радищев», Пушкин, впрочем, не случайно отмечает (ошибочно отождествив обоих Радищевых-поэтов), что в «Бове», как и в «Алеше Поповиче», «нет и тени народности, необходимой в творениях такого рода; но Радищев думал подражать Вольтеру, потому что он вечно кому-нибудь да подражал» (12, 35).

Генетические истоки данного подражания совершенно неожиданно помог установить фольклорист, языковед, этнограф и археолог, академик Академии наук Всеволод Миллер (1848—1918). В своих «Очерках арийской мифологии» (Т. 1. М., 1876) и других работах он пришел к выводу, что авторами всеславянской любовно-религиозной мистификации стали польские историографы XVI века Меховита, Кромер и Стрыйковский. Исходя из убеждения, что боги древних славян должны соответствовать классическим, они обнаружили в свадебных песнях скрытое поминание Леля и Полеля, соответствующих Диоскурам-близнецам Кастору и Полуксу. Сам же Миллер в этих припевах ничего кроме загадочных: «лелю, лелё, лели, люли», — не расслышал. С тех пор никто из серьезных исследователей не пытался включать Леля в славянский пантеон. В частности, академик Борис Рыбаков в своих фундаментальных трудах «Язычество древних славян» и «Язычество древней Руси» не счел нужным о Леле хотя бы упомянуть.

Примечания

*. Цитаты из произведений А.С. Пушкина в тексте приводятся по Полному собранию сочинений. АН СССР, 1937—1959.

1. Слово о полку Игореве. М., 1983. С. 30.

2. Эпштейн М.Г. «Природа, мир, тайник Вселенной...». М., 1990. С. 165.

3. Люсый А.П. К пейзажам русского Вертера // Полуденный альманах. М. — Симферополь, 1998. С. 105.

4. Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т. 4—5. Л., 1939. С. 123.

5. Паллас П. С. Краткое физическое и топографическое описание Таврической области... СПб., 1795. С. 4.

6. Измайлов В. Путешествие в полуденную Россию. Т. 2. М., 1802. С. 230—232.

7. Зорин А. Крым в истории русского самосознания // Новое литературное обозрение. № 31 (3/1998). С. 131.

8. Хурумов С.Ю. «Ночная» «кладбищенская» английская поэзия в восприятии С.С. Боброва. Дисс.. канд. филолог. наук. М., 1998.

9. Люсый А.П. Первые встречи // Крымские каникулы. Кн. 2. Симферополь, 1985.

10. Кибальник С.А. Художественная философия Пушкина. СПб., 1998. С. 141.

11. Там же. С. 156.

12. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. М., 1979. С. 184.

13. ХиллманД. Аналитическая психология. СПб., 1996. С. 86.

14. Эпштейн М.Г. Указ. соч. С. 167.

15. Северный вестник. 1804, № 4. С. 32.

16. Левитский И.М. Курс русской словесности. Ч. 2. СПб., 1812. С. 89.

17. Розанов И.Н. Русская лирика: От поэзии безличной к исповеди сердца. М., 1914. С. 377.

18. Альтшуллер М.Г. С.С. Бобров и русская поэзия конца XVIII—нач. Х1Х века // XVIII век.. Сб. 6. М.—Л., 1964. С. 228.

19. Северный вестник. 1804. Ч. 2, № 4. С. 32.

20. Бобров С.С. Таврида. Николаев, 1798. С. 6.

21. Люсый А П. Первый поэт Тавриды. Симферополь, 1991. С. 8.

22. Николаева Т.М. Указ. соч. С. 577.

23. Зайонц Л.О. К символической интерпретации поэмы С. Боброва «Таврида» // Труды по знаковым системам. Т. 24. Тарту, 1992. С. 93—94.

24. Свасьян К.А. Философия символических форм Кассирера. Ереван, 1989. С. 130.

25. Там же. С. 134.

26. Бёме Яков. Aurora, или Утренняя заря в восхождении. М., 1914. С. 55.

27. Габлиц Карл. Физическое описание Таврической области по ее местоположению и по всем трем царствам природы. СПб., 1784. С. 66.

28. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 72—73.

29. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской литературы // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 569.

30. Петрова З.М. Заметки об образно-поэтической системе и языке поэмы С.С. Боброва «Херсонида» // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1972. С. 78—79.

31. Бобров С.С. Херсонида. СПб., 1804. С. 11.

32. Цит. по: Тертерян И.А. Барокко и романтизм: К изучению мотивной структуры // IBERIKA. Кальдерон и мировая литература. Л., 1986. С. 164.

33. Фомичев С.А. Неизданный Пушкин. СПб., 1996. С. 10.

34. Гегель. Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 359.

35. Козубовская Г.П. Русская поэзия 1-й трети XIX века и мифология (жанровый архетип и поэтика). Самара — Барнаул, 1998.

36. Башляр Г. Вода и грезы. М., 1998. С. 76.

37. Андреев Д.Л. Роза мира // Андреев Д.Л. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 2. М., 1995. С. 386.

38. Хюбнер К. Рефлексия и саморефлексия метафизики // Вопросы философии, 1993, № 7. С. 165, 170.

39. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 335.

40. Декарт Р. Избранные произведения. М., 1951. С. 352.

41. Люсый А.П. Рождение и смерть крымской метафизики // Новая Юность. 1997, № 3. С. 123—127.

42. Гегель. Работы разных лет. Т. 1. М., 1970. С. 355.

43. Бланшо М. Литература и право на смерть // Новое литературное обозрение. 1994, № 7. С. 92.

44. Демичев А.В. Дискурсы смерти. Введение в философскую танатологию. СПб., 1997. С. 84—85.

45. Подорога В.А. Метафизика ландшафта. М., 1993. С. 179.

46. Там же. С. 231.

47. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 3. М., 1994. С. 220.

48. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1995. С. 51—52.

49. Свасьян К.А. Феноменологическое познание: Пропедевтика и критика. Ереван, 1987. С. 78.