Максимилиан Волошин — певец Киммерии

Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин родился 16 (28) мая 1877 г. в Киеве, в семье члена киевской палаты уголовного и гражданского суда А.М. Кириенко-Волошина (1838—1881) и его жены Елены Оттобальдовны, урожденной Глазер (1850—1923). В 1881 г., когда Максу не исполнилось еще и пяти лет, умер отец. Мать с сыном переехала в Москву, а в начале 1893 г. — в Коктебель. Макс учился в Феодосийской казенной гимназии. После ее окончания в 1897 г. поступил на юридический факультет Московского университета. В то время, в конце XIX в., по всей России прокатилась волна студенческих забастовок, в орбиту которых оказался втянут и Волошин. В 1899 г. его исключили из университета «за агитацию» и выслали в Феодосию со свидетельством о неблагонадежности. Через год он восстановился в университете, но почти сразу за этим последовал арест с последующей высылкой в Крым «до особого распоряжения».

М. Волошин. Феодосия. 1890-е гг.

В сентябре 1900 г. он уехал в Среднюю Азию на изыскания трассы Оренбург-Ташкентской железной дороги. «1900-й год, стык двух столетий, был годом моего духовного рождения. Я ходил с караванами по пустыне. Здесь настигли меня Ницше и "Три разговора" Вл. Соловьева. Они дали мне возможность взглянуть на всю европейскую культуру ретроспективно — с высоты азийских плоскогорий — и произвести переоценку культурных ценностей», — вспоминал поэт.

М. Волошин, П. Соловьева, Г. Петров. Коктебель. 1916 г.

Волошин решил не возвращаться в университет, а уехать в Париж и заниматься литературой и искусством.

Весной 1901 г. он выехал за границу. Побывал во многих европейских странах и городах, в Париже в общей сложности прожил более шести лет, и он стал любимым городом поэта.

В. Кругликова. Портрет М. Волошина. Париж. 1903 г.

В 1903 г., приехав ненадолго в Москву, Волошин познакомился с начинающей художницей и поэтессой Маргаритой Сабашниковой (1882—1973). Ничто не предвещало тогда их сближения. Но полгода спустя, весной 1904 г., в Париже их отношения друг к другу начнут изменяться. Они бродят по ночным улочкам старого города, посещают театры и музеи, гуляют в Версальском парке.

Их взаимоотношения не были однозначными и определенными. Это было притяжение и отталкивание одновременно: слишком разными были устремления этих двух неординарных людей. «Мне бы хотелось, — мечтала Сабашникова, — чтобы пришел гигант, взял бы меня на руки и унес. Я бы только глядела в его глаза и только в них видела бы отражение мира... Я бы ему рассказывала сказки, а он бы для меня творил бы новые миры — так, шутя-играя. Неужели этот гигант никогда не придет...». Подходил ли для такой роли Максимилиан Волошин? «Уже несколько дней, — записал Волошин в дневнике, — я не видел М<аргариту> В<асильевну>. Я заходил к ней и не заставал. И мне хотелось не застать ее. Любил ли я или нет? Когда же я лгал и где создалась ложь?».

Несмотря на сложности в отношениях, Волошин и Сабашникова все же решили пожениться. Венчание состоялось в Москве, в церкви св. Власия. Однако совместная жизнь не наладилась, и в 1907 г. их брак фактически распался.

Смертельной горечью была мне та потеря
И в зрящем сумраке остался я один... —

так выразил поэт свою трагическую любовь, которую он пронес через всю свою жизнь.

В 1905 г. произошло событие, коренным образом повлиявшее на творческую и жизненную биографию Волошина и Сабашниковой. Они познакомились с выдающимся немецким философом, основателем антропософии — Рудольфом Штайнером (1861—1925). Впоследствии Волошин назовет Штайнера тем, кому он «больше всего из людей обязан познанием самого себя», а Сабашникова всю свою дальнейшую жизнь посвятит изучению и пропаганде антропософии — духовной науки самопознания. Оба они стали членами Всеобщего Антропософского общества.

В 1910 г. в России был издан первый поэтический сборник Волошина — «Стихотворения: 1900—1910». В него вошли пять поэтических циклов, которые принесли молодому поэту славу одного из самых интересных и самобытных русских поэтов. Свое кредо раннего периода творчества сам он сформулировал следующим образом:

Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами,
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять и снова воплотить.

В Париже Волошин много и интенсивно учился: «Художественной форме — у Франции, чувству красок — у Парижа, логике — у готических соборов, средневековой латыни — у Гастона Париса, строю мысли — у Бергсона, скептицизму — у Анатоля Франса, прозе — у Флобера, стиху — у Готье и Эредиа…». В столице Франции он познакомился с выдающимися деятелями культуры: Э. Верхарном, М. Метерлинком, О. Мирбо, О. Роденом, Р. Жилем, О. Редоном, Ф. Фенеоном. До сих пор, по отзывам специалистов, волошинские переводы французских поэтов конца XIX — начала XX в. считаются одними из лучших.

В 1914 г., буквально за день до начала Первой мировой войны, Волошин по приглашению Сабашниковой приехал в Швейцарию, в небольшой поселок Дорнах, где собрались ученики Штайнера, друзья и единомышленники на строительство антропософского центра — Гетеанума.

В 1916 г. Волошин окончательно вернулся из заграничных странствий в Россию. «Вернувшись весной 1917 года в Крым, — вспоминал поэт, — я уже более не покидаю его: ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую — и все волны гражданской войны и смены правительств проходят над моей головой».

В годы гражданской войны он занял позицию «над схваткой». Воспитанный на лучших традициях западноевропейского гуманизма, поэт считал, что в годы террора и братоубийственного кровопролития нужно оставаться прежде всего Человеком и спасать людей вне зависимости от их политических убеждений.

И там и здесь между рядами
Звучит один и тот же глас:
«Кто не за нас — тот против нас.
Нет безразличных: правда с нами».

А я стою один меж них
В ревущем пламени и дыме
И всеми силами своими
Молюсь за тех и за других.

Его гуманистическая позиция была не просто декларацией — он спасал конкретных людей в конкретных обстоятельствах. Благодаря прямому участию Волошина от верной гибели были спасены Н. Маркс, издавший в начале XX в. три сборника «Легенд Крыма», поэт Осип Мандельштам, Сергей Эфрон и многие, многие другие.

В те дни мой дом — слепой и запустелый —
Хранил права убежища, как храм,
И растворялся только беглецам,
Скрывавшимся от петли и расстрела.
И красный вождь, и белый офицер —
Фанатики непримиримых вер —
Искали здесь, под кровлею поэта,
Убежища, защиты и совета.
Я ж сделал все, чтоб братьям помешать
Себя губить, друг друга истреблять.

«В годы революции, — писал русский богослов и публицист о. Александр Мень, — ни один из русских поэтов не поднялся до такого проникновения в события, как Волошин».

М. Волошин. Заката алого заржавели лучи...

В советское время его позицию принимали с иронией и снисходительно называли «абстрактным гуманизмом». В 1923 г. в печати появилась статья Б.П. Таля «Контрреволюция в поэзии М. Волошина», в которой говорилось: «Своим творчеством Максимилиан Волошин сам дает ясный ответ на вопрос — кто он такой. Это последовательный, горячий и выдержанный контрреволюционер-монархист. Пусть же обращает он свои призывы к мертвецам контрреволюции. Живой, творящей, неуклонно движущейся вперед — к коммунизму — рабоче-крестьянской Советской России такое творчество не нужно». На поэта был наклеен ярлык контрреволюционера и наложен негласный запрет на публикацию его произведений.

После революции Волошин сосредоточился на творчестве, стремясь осмыслить свершавшиеся на его глазах события. В его поэзии по-новому зазвучали тема России и размышления о ее исторических судьбах. Свидетельство тому — поэмы «Деметриус-император», «Россия», «Протопоп Аввакум», «Святой Серафим», стихотворения «Неопалимая купина», «Владимирская богоматерь», цикл «Путями Каина» — итоговое и наиболее философски насыщенное произведение поэта.

11 августа 1932 г. Максимилиана Волошина не стало. Согласно его последней воле, он был похоронен на вершине горы Кучук-Енишар, откуда открывается один из лучших видов на коктебельскую округу.

Максимилиан Волошин по праву считается поэтическим первооткрывателем Киммерии — таинственной и легендарной страны, воспетой Гомером как «киммериан печальная область» и увиденной творческим гением поэта в красоте ландшафта Юго-Восточного Крыма. «Киммерией, — писал Волошин, — я называю восточную область Крыма от древнего Су рожа (Судака) до Босфора Киммерийского (Керченского пролива), в отличие от Тавриды, западной его части (Южного берега и Херсонеса Таврического)». И провозглашал:

Так вся душа моя в твоих заливах.
О, Киммерии темная страна,
Заключена и преображена.

Разработка поэтом киммерийской тематики является одной из наиболее самобытных примет его творческой биографии. «Тема Киммерии, — писала одна из исследовательниц творчества Волошина Л.А. Евстигнеева (Спиридонова), — став центральной в его поэзии, осветила все образы таинственным отсветом прошедших эпох». Киммерии поэт посвятил более шестидесяти стихотворений, восемь статей и подавляющее большинство акварелей. Но Киммерия, ставшая истинной «родиной духа» Волошина, не сразу вошла в его душу. Понадобились «годы странствий» по странам Европы, чтобы оценить уникальность и своеобразие суровой и терпкой красоты Коктебеля. «Коктебель, — вспоминал он впоследствии, — не сразу вошел в мою душу: я постепенно осознал его как истинную родину моего духа. И мне понадобилось много лет блужданий по берегам Средиземноморья, чтобы понять его красоту и единственность».

М. Сабашникова и М. Волошин. Париж. 1906 г.

Впервые тема Киммерии прозвучала в цикле «Киммерийские сумерки» (1906—1909 гг.), еще не совсем ясно и осмысленно, но уже вполне самобытно и оригинально. Большую роль в его создании сыграли переживания поэта, порожденные расставанием с Маргаритой Сабашниковой. Душевная горечь, созвучная горечи коктебельской полыни, и вызвала к жизни первый сюжет — «Полынь», созданный в конце 1906 г.:

Костер мой догорал на берегу пустыни.
Шуршали шелесты струистого стекла.
И горькая душа тоскующей полыни
В истомной мгле качалась и текла.

В конце мая 1907 г. он вернулся из Петербурга в Коктебель. Именно здесь, в «Киммерии печальной», душа поэта, измученного тяжкими переживаниями от разлуки с любимой, найдет долгожданный покой. В ней начинает пробуждаться новое, доселе неизвестное чувство «сыновности» к Киммерии.

Окончательную осмысленность образ Киммерии приобрел у поэта в стихотворном цикле «Киммерийская весна» (1910—1926) и в статьях о творчестве феодосийского художника Константина Федоровича Богаевского (1872—1943). В отличие от трагического настроя «Киммерийских сумерек», «Киммерийская весна» уже своим названием говорит об оптимизме и радостном, гармоничном миросозерцании. Этот цикл является, пожалуй, самым лучшим собранием произведений киммерийской тематики, в нем пейзажные зарисовки поэта обрели отточенность и виртуозность.

Заката алого заржавели лучи
По склонах рыжих гор... и облачной галеры
Погасли паруса. Без края и без меры
Растет ночная тень. Остановись. Молчи.
Каменья зноем дня во мраке горячи.
Луга полынные нагорий тускло-серы...
И низко над холмом дрожащий серп Венеры,
Как пламя воздухом колеблемой свечи...

Дружба и творческое взаимодействие Волошина и Богаевского, объединенных любовью к «горестной, пустынной и огромной» красоте киммерийского пейзажа, дало замечательные плоды. «Коктебель, — писал Богаевский Волошину в 1907 г., — моя святая земля, потому что нигде я не видел, чтобы лицо земли было так полно и значительно выражено, как в Коктебеле». Важным событием в их творческой биографии стало появление в 1912 г. в журнале «Апполон» статьи Волошина «Константин Богаевский», содержащей ряд очень точных и важных эстетических формулировок. Они помогли и Богаевскому, и Волошину осмыслить и обосновать концептуальную разработку киммерийской тематики.

М. Волошин. Заливы гулкие.... 1920-е гг.

«Искусство Богаевского, — писал Волошин, — целиком вышло из земли, на которой он родился. Для того чтобы понять его творчество, надо узнать эту землю; его душа сложилась соответственно ее холмам и долинам, а мечта развивалась, восполняя ее ущербы и населяя ее несуществующей жизнью. Поэтому, прежде чем говорить о Богаевском и его искусстве, я постараюсь дать представление о той земле, голосом которой он является в современной живописи...

М. Волошин. Коктебель. 1922 г.

Если с Опука или с высоты скифского вала, проходящего над Кенегезом, посмотреть к западу, то за холмистыми равнинами, за высохшими озерами, за крылатыми луками желтых морских отмелей, за плоскими сопками, за несколькими планами далей, все более синих, более лучистых и отмеченных крестиками ветряных мельниц, в те вечера, когда над землей не стоит мгла, на самом краю горизонта, за тусклыми мерцаниями двух глубоко уходящих в землю морских заливов, встает нагромождение острых зубцов, пиков и конических холмов. И среди них полуразрушенным готическим собором с недостроенными башнями в кружеве стрелок, переплетов и взвивающихся языков окаменелого пламени встает сложное строение Карадага. Такой романтически-сказочной страной представляется Коктебель из глубины керченских степей.

К.Ф. Богаевский. Коктебель

Вся Киммерия проработана вулканическими силами. Но гнезда огня погасли, и вода, изрывшая скаты, обнажила и заострила вершины хребтов. Коктебельские горы были средоточием вулканической деятельности Крыма, и обглоданные морем костяки вулканов хранят следы геологических судорог. Кажется, точно стада допотопных чудовищ были здесь застигнуты пеплом. Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают срытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря, один мыс кажется отставленной чешуйчатой лапой, свернутые крылья с могучими сухожилиями обнажаются из-под серых осыпей; а на базальтовых стенах Карадага, повисших над морем, можно видеть окаменевшее, сложное шестикрылье Херубу, сохранившее формы своих лучистых перьев.

М. Волошин. Настороженная земля. 1928 г.

Если к этим основным пейзажам Киммерии присоединить еще мускулистые и разлатые можжевельники Судака, пещерные города Бахчисарая да огромные ломбардские тополя и ясени Шах-Мамая, пред высотой которых степной горизонт кажется низким и плоским, то перед нами все элементы, из которых сложились пейзажи Богаевского».

М. Волошин. Жемчужный день

Думается, что такая глубокая и образная характеристика творчества Богаевского применима также и к художественному творчеству самого Максимилиана Волошина.

Киммерийские мистерии. Слева направо: М. Волошин, Е. и В. Эфрон, Л. Квятковский, М. Латри

М. Волошин. Ветер свистит осенними шелками... 1927 г.

Заниматься живописью Волошин начал в Париже под влиянием русской художницы Е.С. Кругликовой, которая имела там собственную мастерскую. Обращение к живописи было не случайным: Волошин разделял многие эстетические установки русского символизма с его стремлением к синтезу искусств. В творчестве Максимилиана Александровича поэзия и живопись взаимно дополняли друг друга. «Стихотворение — говорящая картина. Картина — немое стихотворение» — это древнее изречение как нельзя лучше характеризует отношение его к союзу поэзии и живописи, тем более, что таких знаменитых мастеров-классиков японской гравюры, как Хокусая и Утамаро, сам Волошин называл в числе тех, кто оказал большое влияние на становление его как художника.

Искусствовед Э.А. Голлербах, хорошо знавший Волошина и его творчество, в статье «Миражи Киммерии» заметил: «Художник и поэт в нем почти равносильны и, во всяком случае, конгениальны. Если бы когда-нибудь удалось осуществить безупречное полихромное воспроизведение пейзажей Волошина в сопровождении стихов автора, мы имели бы исключительный пример совершенного созвучия изображения и текста».

Гости М. Волошина — «обормоты». Крайняя слева — Ю. Оболенская, крайняя справа — Магда Нахман. Коктебель. 1913 г.

В 1930 г., в связи с предполагаемой выставкой его акварелей, Волошин написал статью «О самом себе», где подробно изложил свои взгляды на художественное творчество: «Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, то есть в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие токи, по которым можно взлететь на планере». Он очень гордился тем, что первыми ценителями его акварелей «явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что... сонет "Полдень" был в свое время перепечатан в крымском журнале виноградарства. Это указывает на их точность».

М. Волошин на фоне «Профиля Волошина». 1928 г.

Большое внимание Волошин придавал символике света, используемого в живописи. Выбор того или иного цвета художником был вовсе не случаен, он отвечал его глубокой философской интуиции: «Красный соответствует цвету земли, синий — воздуха, желтый — солнечному свету. Переведем это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека — плоть, кровь, страсть. Синий — воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое. Желтый — солнце, свет, волю, самоосознание, царственность... Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим — "чувство тайны", "цвет молитвы", зеленый — от смешения зеленого с синим — "цвет растительного царства, надежды, радость бытия"».

Свою любимую Киммерию Волошин воспел и в поэзии, и в живописи, «картинами и словом отдал дань», и Киммерия, этот «таинственный отсвет прошедших эпох», отозвалась на поэтический призыв:

Моей мечтой с тех пор напоены
Предгорий героические сны
И Коктебеля каменная грива;
Его полынь хмельна моей тоской,
Мой стих поет в волнах его прилива.

А своеобразным апофеозом этой двусторонней связи поэта и его духовной родины — Киммерии — стало интересное геологическое и мистическое событие:

И на скале, замкнувшей зыбь залива,
Судьбой и ветрами изваян профиль мой.

В 1913 г., после сильного оползня, на отроге скалы Кок-Кая, замыкающей Коктебельский залив с берега моря, образовалось некое подобие профиля человека, в котором нетрудно угадать профиль самого Волошина.

Образ Киммерии, вызванный из глубин истории поэтической «мечтой» Максимилиана Волошина, и поныне витает над Коктебелем, вдохновляя все новые поколения художников, писателей, поэтов.