Годы и люди

К.Ф. Богаевскому, безвыездно жившему в Феодосии, было очень трудно поддерживать постоянную связь с художественными обществами, выставочными организациями, представлять свои картины на комиссии, жюри, получать заказы. Однако он был свободен от этих хлопот, неизбежных в деятельности почти всякого художника, благодаря постоянной помощи двух своих друзей — К.В. Кандаурова и позднее А.В. Григорьева.

Константин Васильевич Кандауров, художник, длительное время работал в Малом театре, потом в послереволюционные годы, заведовал выставочным отделом Наркомпроса. Константин Васильевич был хорошим живописцем. Я помню его среднеазиатские натюрморты, скомпанованные из плодов и бытовых предметов, обычных для тех мест. Живопись их напоминала самаркандские панно К.А. Коровина.

Мы познакомились, и он как-то сразу сблизился с интересами галереи Айвазовского — стал посылать в Феодосию выставки картин московских художников. В ту пору еще не существовало дирекции выставок и панорам, и посылка работ московских художников на периферию была явлением очень редким и важным для нас.

Выставки, которые ежегодно стала организовывать наша галерея, имели большое значение. Мы стали общаться с широким кругом художников, что облегчило и расширило нашу деятельность по собиранию коллекции и развитию галереи.

Константин Васильевич был человек редкой души. Глубоко и бескорыстно любя искусство и художников, он делал для них все, что было в его возможностях. Когда в 1922 году в Госиздате печатался альбом литографий К.Ф. Богаевского и за неимением склада потребовалось срочно вывезти тираж альбома, Кандауров на салазках перевез его, сложил у себя на квартире и хранил до тех пор, пока он не «рассосался» по магазинам. Узнали мы об этом не от самого Кандаурова, а от графика Пискарева, принимавшего ближайшее участие не только в оформлении альбома, но и самом тщательном техническом надзоре во время его печатания.

К.В. Кандауров умел все делать как-то незаметно, не говоря о своих намерениях художникам, но всегда в их интересах. У него был огромный опыт выставочной работы. Он знал всех, кто соприкасался с искусством, и ему часто удавалось разрешать, казалось, безнадежно запутанные дела.

Жизнь Кандаурова сложилась так, что он сам не мог работать как художник. Слишком много времени и внимания отнимали у него заботы, связанные с организацией выставок. Дело это было беспокойное. Художники — народ капризный, каждый претендует на лучшее место. Организационные вопросы, которые сейчас разрешаются целым штатом сотрудников, в ту пору единолично решал Кандауров. При этом он никогда не жаловался на трудности, какие приходилось преодолевать. И если вспоминал о них, то рассказывал с улыбкой.

Я много лет общался с К.В. Кандауровым, и он всегда с готовностью помогал мне в музейной работе и в творчестве. Большей частью он делал это по личной инициативе, не оповещая меня о том, что намерен предпринять.

Почти каждое лето в двадцатых годах Константин Васильевич бывал в Феодосии. Вместе с ним приезжала художница Юлия Леонидовна Оболенская. Они гостили у К.Ф. Богаевского и часто бывали у нас. Оболенская интересовалась нашей работой, входила во все мелочи и умела помочь вскользь сказанным шутливым словом.

Бывая в Феодосии, Ю.Л. Оболенская сама понемногу писала, а больше рисовала. Она была ученицей К.С. Петрова-Водкина, и это отражалось на ее рисунках, сделанных крепко, мастерски. Но ей как-то не удавалось систематически работать ни в Москве, ни в Крыму. Ей не хватало целеустремленности. Быть может, поэтому ее творческие замыслы не находили окончательного решения и полного воплощения, хотя все, что она начинала делать, носило печать хорошего вкуса, одаренности и обаяния.

Внешность Юлии Леонидовны была под стать ее душевному складу. Она казалась незаметной, но обладала той привлекательностью, какая свойственна женским образам картин В.Э. Борисова-Мусатова.

Юлия Леонидовна была как бы создана для того, чтобы помогать другим, забывая о себе. И быть может, эта черта мешала ей сосредоточиться на своих творческих замыслах.

Летом 1927 года она задумала сделать ряд рисунков со своих друзей К.Ф. Богаевского и К.В. Кандаурова. Маленькие, выполненные беглым штрихом фигурки портретно похожи и наделены той жизненностью, какая отличает только подлинные произведения искусства.

Ю.Л. Оболенская с глубоким вниманием и какой-то робкой заинтересованностью следила за творчеством К.Ф. Богаевского и, как могла, старалась укрепить в нем веру в свои силы. Дружеское сочувствие было нужно Константину Федоровичу.

Ю.Л. Оболенская. Кондауров и Богаевский за чтением.

Будучи сама, как я слышал, «отпрыском именитого рода», Юлия Леонидовна была по-хорошему проста, доверчива и непосредственна в общении с людьми.

Помню, с какой заинтересованностью следила она за ростом и развитием начинающего гравера Ильи Соколова, вышедшего из пролеткультовской самодеятельности, как радовали ее первые успехи его линогравюр на выставках, организованных К.В. Кандауровым.

На ее московской квартире на Тверской-Ямской мы часто собирались вечерами, проводя время в разглядывании гравюрных оттисков, в беседах о возможностях различных технических способов изготовления гравюрных досок. Помню, тогда впервые я почувствовал прелесть гравюрных листов А.П. Остроумовой-Лебедевой и работ старых мастеров и стал собирать гравюры для галереи Айвазовского, стремясь получить не только оттиски, но и доски, с каких они сделаны. В дальнейшем мы не раз экспонировали их в галерее, и параллельный показ оттисков вместе с досками и рассказ о технике гравирования вызывал повышенный интерес к этому замечательному роду искусства.

Конечно, это при ближайшем участии К.Ф. Кандаурова и Ю.Л. Оболенской были нарисованы на литографских камнях и отпечатаны листы для альбома литографий К.Ф. Богаевского, выпущенного Госиздатом в Москве в 1922 году.

В начале тридцатых годов К.В. Кандауров умер. Прервались поездки в Феодосию Юлии Леонидовны. И мы будто осиротели.

Как-то незаметно место Кандаурова занял Александр Владимирович Григорьев, один из организаторов и самых деятельных членов АХРРа. Он сочетал передовые революционные идеи с защитой интересов художников старшего поколения, сложившихся в дореволюционную пору. В их числе был и К.Ф. Богаевский. Несмотря на большую разницу в их возрасте и творческих взглядах, Григорьев высоко ставил мастерство Богаевского и, когда в этом была необходимость, защищал его произведения на выставочных жюри.

Григорьев успешно пропагандировал работы Богаевского, организовывал заказы на картины и создал для художника в тридцатых годах такие условия работы, каких Константин Федорович никогда до этого не имел.

А.В. Григорьев, заведуя отделом искусств, никогда не забывал о нуждах Феодосийской галереи. При его помощи в довоенные годы галерея вошла в ряд наиболее популярных периферийных музейных учреждений Советского Союза. Григорий понимал своеобразие условий, в каких она развивалась, и необычную структуру ее экспозиции.

Идея создания в Феодосии картинной галереи, совмещающей в экспозиции произведения группы крымских художников, вышедших из мастерской И.К. Айвазовского, с отражением процесса развития русской маринистической живописи, встретила сочувствие и поддержку К.В. Кандаурова и А.В. Григорьева. При их помощи нам удалось создать такую галерею. Ее экспозиция отражает одновременно творчество большой группы феодосийских художников и путь развития русской маринистической живописи.

Таким образом, мастерская Айвазовского приобрела то значение, о каком мечтал художник.

Бывая в Симферополе, я обычно навещал академика Н.С. Самокиша. Он жил в доме с большим тенистым двором. У него была небольшая квартира, одна из комнат которой служила ему мастерской, а в тесной кухоньке у него занималась группа учащихся средних школ, мечтавших о поступлении в художественный институт. Обычно в этой импровизированной студии я видел ребят, в полном безмолвии занятых штудированием гипсов.

Николай Семенович как в преподавании, так и в творчестве строго придерживался академического метода работы. Прежде чем приступить к работе над картиной, он делал большой, тщательно проработанный эскиз акварелью. Обычно это были многофигурные батальные композиции. Все определив и обдумав во время работы над эскизом, Николай Семенович брал большой холст, переводил на него угольком композицию и тщательно прорисовывал тушью (острой колонковой кистью) контур картины. Затем первоначальный угольный набросок удалялся мягкой тряпочкой, и на сверкающем белизной холсте четко проступал контур будущей картины со всеми деталями.

Такая предварительная работа была необходима Николаю Семеновичу потому, что в процессе живописи масляными красками он не допускал никаких переделок. Закончив первый этап работы над картиной, точно установив композицию и рисунок, он приступал к живописи. Причем и этот процесс проходил очень своеобразно.

H. С. Самокиш.

Начиная с левого верхнего угла, он последовательно, очень медленно заполнял красочным слоем четкий рисунок, сделанный тушью, местами едва покрывая его краской. Он писал картину кусками, сразу доводя живопись отдельных фигур до полной законченности. К написанным фигурам больше не возвращался, продолжая работу на смежных участках полотна.

Заканчивал работу над картиной в правом нижнем углу ее, покрывая живописью холст по диагонали — слева направо. На первый взгляд было похоже, будто Н.С. Самокиш раскрашивает рисунок, сделанный тушью. В действительности это, конечно, было не так.

Приступив к живописи, он лепил форму, будь то облака на небе, фигуры солдат и лошадей или пейзажный фон. Одновременно следил за передачей пространства, воздушной среды, и это создавало впечатление цельности и слитности живописи.

Такая последовательность работы, необычная в наше время для масляной живописи, напоминала фресковую живопись старых мастеров.

В заключение, когда весь холст был покрыт краской, Николай Семенович наносил на полотно «последние удары кистью». Художник клал самые яркие блики на изображения блестящих металлических предметов, вспышках от взрывов гранат и выстрелов. Для этого у него были особые кисти с длинными черенками, позволявшие класть на холст мазки с большого расстояния и следить за точностью достигнутого эффекта не сходя с места.

В разное время я видел на мольберте несколько картин Н.С. Самокиша в процессе работы. Все они создавались одним и тем же методом. Этот метод требовал от художника не только глубоких знаний материалов, над которыми он работал, большого мастерства, но и особого душевного склада, огромной выдержки. Всем этим Николай Семенович обладал в полной мере.

Н.С. Самокиш был одарен общительным характером и, насколько я мог наблюдать, всегда был приветлив и доброжелателен. Когда в 1927 году я впервые выставил два своих натюрморта — «Скрипка» и «Шкатулка», Николай Семенович при встрече очень пространно стал мне говорить об их достоинствах. Видимо, об этом был у него разговор и со студийцами, так как много лет спустя один из его учеников, вспоминая об этой выставке, сказал мне, что «Скрипка» решила его судьбу, когда он был школьником.

Н.С. Самокиш раз и навсегда нашел свой метод работы и свой жанр в искусстве и спокойно, без излишних поисков и волнений трудился, успевая в течение года написать ряд капитальных законченных произведений.

В послереволюционные годы в Крыму работали два крупных художника — К.Ф. Богаевский и Н.С. Самокиш. В их творчестве, совершенно различном по содержанию и форме, ясно сказался старый, почти позабытый к этому времени академический метод работы. Это сближало их и выделяло из основной массы молодых крымских художников.

В тридцатых годах в укладе городской жизни, в быту феодосийцев сохранилось еще кое-что с дореволюционных времен. На улицах города можно было, например, встретить людей, во внешности которых прочно держались характерные черты прошлого.

Наиболее яркой в этом отношении фигурой была, конечно, Анна Никитична Айвазовская. Среднего роста, грузная пожилая женщина, она всегда ходила в черных, старинного покроя платьях и шелковой косынке на голове. Отблески былой красоты еще сохранялись на ее лице, в легком румянце на щеках, в своеобразном разрезе глаз и в складе ее фигуры. Держалась она с достоинством.

Анна Никитична была второй женой Айвазовского. На ней Иван Константинович женился в 1882 году, в возрасте 65 лет и дожил с ней до глубокой старости. Детей у них не было.

После смерти Ивана Константиновича Анна Никитична в знак траура перестала выходить из дома и общаться с людьми. Со временем это, видимо, вошло в привычку, и она в течение двадцати пяти лет ни разу не оставила своей квартиры. Жила очень замкнуто со своей сестрой Евгенией Никитичной Топаловой и ее детьми. Одиночество и скука, кажется, не тяготили их. Мы жили с ними в одном доме, в одном дворе, и я очень редко замечал, чтобы кто-нибудь посторонний заходил к Анне Никитичне.

В 1925 году на лето ко мне приехала моя матушка, однолетка Анны Никитичны, обладавшая очень общительным характером. Две старушки быстро сошлись, постоянно встречались, и моей матушке как-то удалось уговорить Анну Никитичну пойти к морю. С тех пор эти прогулки вошли в ее привычку.

Каждый вечер можно было наблюдать, как две старые женщины, выйдя из дома Айвазовского и пройдя по набережной до «широкого мола», усаживались на скамью, сидели, беседовали о чем-то своем, а через полчаса так же степенно возвращались домой. А так как в Крыму распространен обычай давать наименования различным памятным местам, то и эту скамью феодосийцы скоро окрестили скамьей Анны Никитичны Айвазовской.

В квартире Анны Никитичны я не видел картин и сначала думал, что у нее не сохранилось работ Айвазовского. Но в 1925 году, в одно из моих посещений, Анна Никитична показала папку с рисунками: она предлагала приобрести их для картинной галереи. Это были натурные зарисовки, которые художник в большом количестве делал в академические годы во время заграничной командировки и плавания в Греческом архипелаге в 1845 году.

Галерея получила эту хорошую коллекцию прекрасных графических работ Айвазовского. Они расширили наше представление о методе его работы, помогли раскрыть содержание нескольких полотен, и мы получили возможность обогатить экспозицию, создав самостоятельный отдел графики мариниста.

Как-то я увидел у Анны Никитичны в гостиной портрет молодой красивой армянки, написанный маслом. В нем угадывалось сходство с хозяйкой, несмотря на то, что в ту пору ей было уже около восьмидесяти лет. Нижнюю часть лица на портрете закрывала прозрачная белая ткань: она напоминала морскую пену на картинах Айвазовского. Большие миндалевидные карие глаза и широкий размах густых бровей приобрели особую четкость и выразительность в соседстве с воздушным газовым покровом. Портрет был написан в очень скромной красочной гамме, построенной на сочетании теплого желтоватого цвета кофточки, гармонирующего с серым стальным фоном и голубовато-бирюзовым отворотом воротничка.

А.Н. Айвазовская.

Портрет выставили, видимо, к моему приходу. Полюбовавшись им и поговорив о нем, мы перешли к рассмотрению очередной серии рисунков Айвазовского, лежащих в папке. А вскоре для галереи был приобретен и портрет Анны Никитичны, написанный Айвазовским в 1882 году. Сейчас он очень хорошо выглядит среди экспонатов мемориального отдела галереи.