Точечное крымоведение, или колыбель «Онегина» «Театр элегии» А.С. Пушкина

«Лирическое стихотворение, — пишет В.С. Непомнящий, осмысливая взаимосвязь категорий пространства и времени в поэзии А.С. Пушкина, — это, как правило, "точечный" акт, существующий вне времени, одержавший над временем верх, превративший время из условия в объект. Бытие и время остановлены в точке наличного состояния "я": они зависят от этого состояния; бытие и время таковы, каково "я" сейчас» [134, 66]. Пушкинское открытие Тавриды имело, так сказать, окончательный характер, закрепив за ней высокий и полноценный (без масонской идеологической подоплеки и метонимического «заместительного» смещения) художественный статус. По началу А. Пушкин, как известно, был разочарован видом «Митридатовой гробницы» и стершимися «следами Пантикапеи». Иронично и прощание с Крымом в «Отрывке из письма к Д.» (1824), знаменующее и прощание с погребаемым поэтом жанром «литературы путешествий». Романтичная ирония — обрамление «точечных» поэтических открытий, позже сложившихся в целостный образ.

Колумбово переоткрытие Крыма («впервой»!) в поэтическом измерении состоялось в ночь на 19 августа 1820 года, когда на бриге «Мингрелия», ставшем на якорь напротив панорамы Гурзуфа, Пушкин после многомесячного молчания написал элегию «Погасло дневное светило».

Погасло дневное светило;
На море синее вечерний пал туман.
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан.
Я вижу берег отдаленный,
Земли полуденной волшебные края;
С волненьем и тоской туда стремлюся я,
Воспоминаньем упоенный...

Истинно платоновское озарение — поэт «упоен» воспоминаньем того, чего еще не видел, подчеркивая потом в «Евгении Онегине», что «впервой» увидел «брега Тавриды», разглядел внутренним, поэтическим зрением именно здесь, в Гурзуфе. В то же время, по словам О.А. Проскурина, связь этой элегии с «Тавридой» Батюшкова, как и высокая ее оценка Пушкиным, имеют «отнюдь не платонический характер» [153, 88]. Более того, ситуация «Тавриды» оказывается, по гипотезе этого автора, рассредоточенной по всему антологическому циклу Пушкина (как он выражался, «моей Анфологии»).

О. Проскурин представил увлекательный сюжет того, как «реактивация батюшковской эстетики осуществляется в пушкинской элегии на разных уровнях — от фонетического до супертекстового» — «в ситуации диалога и соперничества с любимым поэтом». Однако делается это почему-то, так сказать, за счет Байрона, сопровождаясь полемической попыткой ограничить Чайльд-Гарольдово влияние на эту элегию, ссылаясь на Б.В. Томашевского, — который, впрочем, писал об ином направлении «политической мысли» пушкинской элегии, чем «прощание Чайльд Гарольда» [187, 389]. Не позднейший подзаголовок элегии «Подражание Байрону», а внутренняя экзистенциальная соотнесенность Пушкина прежде всего с этим поэтом вряд ли может быть опровергнута внешней семантической соотнесенностью пушкинской элегии с элегиями Батюшкова «Тень друга», где герой силою воспоминания как бы материализует дорогую тень (пол которой здесь не важен), «Разлука», где «грозный океан / За мной роптал и волновался», и «На развалинах замка в Швеции», где предваряются синтаксические пушкинские конструкции:

О вей, попутный ветр, вей тихими устами
В ветрила кораблей...

Как указано Л. Гроссманом, «Байрон оказался таким же событием этого памятного лета, как Эльбрус и Черное море» [51, 77], что, кстати, заставляет вспомнить о сложности отмеченной выше проблемы соотношения Х-текста и денотата. Дальнейший перенос этой внутренней соотнесенности на изгнанника Овидия, отмечает С. Кибальник, «отнюдь не вытесняет из поэзии Пушкина байронический мотив добровольного изгнанничества, а совмещается с ним, способствуя развитию и усложнению темы изгнания». В ходе такой диалектики обнажается жанровый архетип поэтического творчества как поминального акта, вызова теней, общения душ: «Еще доныне тень Назона Дунайских ищет берегов». Примеривание маски Назона как версии насильственного изгнания, не совпадающий с Овидиевым плачем нравственный максимализм ведет у Пушкина к возвращению версии добровольного изгнания. Такой диалектики у Батюшкова не наблюдалось.

О. Проскурин отмечает, что батюшковская коллизия несчастной любви и разлуки в пушкинской элегии оказалась дополненной мотивом «измены» друзей и «наперстниц», атак же мотивом «охлаждения» героя. Откуда в ней отторжение не только от «наперсниц», но и от «минутной младости минутных друзей» (ведь ни к кому из своих реальных друзей у Пушкина тогда как будто бы не должно быть серьезных претензий)? Однако оба опенка владевшего поэтом мотива изгнанничества предусматривают полный разрыв с прошлым (в том числе и с «Тенью друга») и устремленность к максимально дальним пределам, как природным, так и литературным, ориентацию на заморские ориентиры (вплоть до известных планов побега за границу).

Отчасти воссоздавая батюшковскую утопию, Пушкин, по наблюдению В.И. Коровина, строит условно романтическую духовную биографию, одновременно и совпадающую, и не совпадающую с реальной. В ходе этого впервые возникает живой, обрисованный в эмоциональном ключе романтический характер современника, обладающий способностью к самонаблюдению и самопознанию. «Драматизм стихотворения заключается в нравственной коллизии и перенесен в психологический план. Разочарование сливается с самоосуждением, которое не замыкается на личности. Оно соединено с протестом (разрыв с обществом) и с вольнолюбивыми надеждами. Разочарование не приобретает всеобщего характера. Идеалом личности остается жажда полноты жизни, которая выступает безусловной ценностью. Отсюда проистекает пафос активности души, устремленной к постижению внутренней и внешней свободы как условия для торжества чувств. Приобщение к стихии жизни, питающей душу новыми впечатлениями, непосредственно подготавливает ее обновление».

По мнению В. Коровина, параллелизм волнуемой природы и типичных для романтической поэтики переживаний подчинен не задаче предметного изображения, а выявлению свободы внутреннего мира героя и глубины его души, так как внешнее не способно удовлетворить внутреннюю жизнь, а лишь намекнуть, оттенить глубину духа, безграничность его свободы и те препятствия, которые ожидают героя. В шуме ветрила и волнении океана слышно прежде всего звучание души, внимающей самой себе. «...Отпадение личности от прежнего уклада приобретает свободный и независимый от внешних условий ход и выступает произвольным, мотивированным лишь саморазвитием души, жаждущей нравственного очищения» [81, 193]. В. Коровин все же признает известную содержательную функцию фона природных картин — от «сумерек» души к яркому свету: от «Погасло дневное светило» до «Земли полуденной волшебные края», через грозную и неведомую стихию («Волнуйся подо мной, угрюмый океан»), В сущности, здесь в концентрированной форме представлена схема бобровского «Рассвета полночи», как в стихотворении «Кто видел край...» «повторяется» сюжет самой «рассветной» части «Рассвета...» «Тавриды-Херсониды».

В то же время, как отмечает Г. Козубовская в главе «Мир Пушкина: "Театр Элегии" и "театр послания"» своего необычайно компактного и насыщенного исследования, в элегии «Погасло дневное светило» Пушкин обращен к исследованию души, переживающей не только восхождения, но и нисхождения, полярные состояния демонизма и просветленности. «Элегия перестраивается структурно. Знакомый по ранним стихотворениям прием энергического начала, в котором обозначается черта, разделяющая прошлое и настоящее, обретает двузначность: граница в природе — граница в душе. Образ памяти, музыкальным эквивалентом которой является образ моря, реализуется в двух композиционных принципах: "вечного возвращения", запечатленного в движении волн, и "нисхождения в глубину"». Память и морская стихия смыкаются семантикой «глубины», античным мифом нисхождения. В сюжете элегии единство души начинает расщепляться, обозначаются контуры истории личности, пережившей раннюю старость души, а сама история подается как обман судьбы. Новый сюжетный круг восхождения/нисхождения снова обостряет душевную боль, следующий круг отмечает предел этой боли, абсолютизируя именно негативный опыт. Сюжет демонстрирует парадоксы памяти/забвения и, как следствие этого, — погружение в демонизм, мотивированное пустотой души. «Композиция элегии отражает иллюзорность сознания героя, отождествляющего восхождение с отчуждением от прошлого. Восхождение завершается еще более сильным падением, чем прежнее, подтверждая неизбывность для души опыта».

Так что в элегии не получается гармоничного разрешения ситуации в сознании героя, что напоминает ранние элегии, вершинность композиции которых отмечает предел катастрофичности. Иллюзорность бегства от себя «подсказана» ритмом «вечного возвращения» морской стихии, создающей музыкальность элегии. И этот ритм существует отдельно от героя, объективная реальность не осознается им. Герой подчиняется этому ритму бессознательно, все же смутно улавливая в нем тайну бытия.

Своеобразным комментарием к пушкинским «парадоксам памяти/забвения» оказывается диссертация В.Ю. Колмакова «Диалектические парадоксы исторического познания», обосновывающая диалектико-парадигмальный стиль мышления. Это, действительно, парадоксально — «что сущность бытия проявляется в небытии, как в своеобразном инобытии, <...> в превращенной форме существования, в своей обратной имманентности, имманентной трансцендентности. Бытие и небытие есть диалектические единицы взаимообратного исчисления сущности, выражения посредством себя своего иного <...>» [79, 57]. Вспомним по этому поводу и поэтическое «исчисление» Семена Боброва, с его макро- и микрокосмическим воспроизведением «Рассвета» и «Полночи».

«Соотношение пейзажей в элегии "Редеет облаков летучая гряда" (1820), — пишет Г.В. Козубовская, — является композиционным приемом, развертывающим процесс катартического высвобождения души, ведущего к обретению его живого начала. Реальный пейзаж спокоен, нейтрален, пейзаж памяти эмоционально приподнят. Отмеченный композиционный прием обнаруживает внутренние метаморфозы души, обретающие плоть в пейзажных зарисовках; итог метаморфоз — обогащение нисхождения в глубины памяти восхождением к бытию (знак ценности которого — венчающий элегию в финале образ девы: "И именем моим подругам называла..."). Пейзажи наложены друг на друга, их сопоставление оборачивается проекцией; грань, их разделяющая, снята. Само воспоминание принимает характер мифа; это сказывается и в неточности времени, уходящего в далекую перспективу прошлого, и в символизации пространства, вызывающего ассоциации с царством Персефоны (не случайно упоминание тополя — дерева, посвященного ей). Прошлое, возведенное в миф, становится для души животворящим началом, дарующим ей обновление, способность воспринимать "все впечатленья бытия"».

С темой просветления души связана и элегия «Умолкну скоро я» (1821). День печали, отождествлявшийся в ранних элегиях с небытием, теперь, фиксируя жизнь поэта в единый миг, проецирует отзывчивость мира на его творчество. Ступенчатое восхождение — «струны отвечали», «юноши дивились», «ты <...> стихи твердила в тишине», «но если я любим», — вершина которого — открытие миру тайны любви, совпадает с оживлением лиры.

В элегии «Ненастный день потух» (1824) пейзаж обнаруживает новые парадоксы памяти — реальный приобретает черты призрачного, а пейзаж памяти, наоборот, черты реального, сиюминутного, воссоздавая мир в его свежести и первозданности. Пейзаж превращается в декорацию «театра души».

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
  Луна туманная взошла...
Всё мрачную тоску на душу мне наводит.
Далеко, там, луна в сиянии восходит;
Там воздух напоен вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой
  Под голубыми небесами...
Вот время: по горе теперь идет она
К брегам, потопленным шумящими волнами;
  Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна...
Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто ее колен в забвеньи не целует;
Одна... ничьим устам она не предает
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.
.............................................................
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;
.............................................................
Но если................................................

«Сюжет, — опять согласимся с Г. Козубовской, — выстраивает событие в логике влюбленного: рассчитанное по минутам, оно противостоит логике памяти, но мотивируется логикой чувства, отвечая ритму любящего сердца. Драматизм переживания, символически выраженный движением возлюбленной к берегу (это совпадает с нарастанием напряженности души, с достижением его предела), находит воплощение в обрывках речи, умолчании под напором переживаемой страсти (отточие — графический эквивалент напряжения). Иллюзорность восхождения обнаруживается в повторе обрывков речи, ассоцируется со срывами души. Функция отточия двузначна; чем больше стремление спрятать боль, тем сильнее обнажается катастрофичность сознания, поглощенного страданием. Элегия обрывается на мрачной ноте (впрочем, обрывается она все же на каком-то условии, "если". — А.Л.), свидетельствующей о максимальном напряжении, о невозможности героя справиться со своей болью. Память определяет духовное бытие, парадоксальный закон которого — разгорание души в перспективе "обратного" времени». Об аналогичном гносеологическом парадоксе движения в будущее, оказывающемся в то же время ретроактивным движением, писал В. Колмаков [79, 31]. Добавим, что выраженная здесь боль не лишена демонических черт: «ты плачешь... я спокоен...». Тут таится лермонтовское «Мне грустно потому, что весело тебе».