В хронотопе счастливейших дней

Три недели в гурзуфском доме бывшего генерал-губернатора Новороссии Э. Ришелье в окружении семьи Раевских в конце августа — сентябре 1820 года Пушкин назвал «счастливейшими минутами жизни моей» [13, 19]. Трудно сказать, какое место в сознании поэта занимал владелец этого дома, библиотекой которого в Гурзуфе он широко пользовался, читая взятые оттуда книги Байрона и Шенье?

Деятельность Э. Ришелье в Новороссии — пример удачного реформаторства, сопровоздавшегося отнюдь не «потемкинскими» мифами. В начале 1803 года после полутора десятка лет жизни «на разрыв» между Францией и Россией, Александр I предложил представителю славного аристократического рода герцогу Арману-Эммануэлю де Ришелье выбор — высокий воинский чин или должность одесского градоначальника. И хотя занесла его в Россию жажда военных приключений, он избрал административный пост. Более четкие очертания приобрело к этому времени желание поработать над реализацией в девственном краю уже сложившейся в сознании системы экономических и социально-политических воззрений. Идейные основы этих воззрений — учение физиократов, представителей классической французской политэкономии, которые выступали за свободу торговли и считали, что «чистый продукт» (т. е. прибавочная стоимость) создается только сельскохозяйственным трудом, и учение Адама Смита о стоимости, слагаемой из доходов, приносимых капиталом, землей, трудом (его «Исследование о природе и причинах богатства народов» было издано на русском языке в 1802 году, как раз к моменту превращения России для Ришелье в «приемное отечество»). Он был первым, кто провел проверку жизнеспособности этих теорий на новороссийской практике, сумев с присущими ему точностью и тактом приложить общие идеи к конкретным местностям и лицам. «Не будем слишком регулировать», — говорил он, самую общую цель видя в том, чтобы производить как можно больше, чтобы больше вывозить, и вывозить как можно больше, чтобы развивать производственные силы.

Широко использовались для развития умеренно регулируемого сельского хозяйства французские эмигранты-колонисты. Оригинальность ситуации заключалась в том, что, будучи сам убежденным монархистом и аристократом, Ришелье создал такие условия, что противники буржуазной революции во Франции на новом месте стали проводниками новых, капиталистических общественных отношений. Умелое сочетание таможенных пошлин и налогообложения, быстро налаженное строительство портовых и складских сооружений, при этом единство общеэкономического и ценового либерализма превратило Новороссию в южное «окно в Европу» и внеевропейскую житницу.

«...Я оставил мою Молдавию и явился в Европу», — писал Пушкин о прибытии в Одессу А.С. Пушкину 25.08.1823 [156:13, 67].

Город стал административным центром всего Новороссийского края. Открылись иностранные консульства — австрийское, испанское, неаполитанское, а после Тильзитского мира и французское. А прибывшие сюда корабли из далеких Северо-Американских Соединенных Штатов наглядно свидетельствовали о возможности именно «американского» пути сельскохозяйственного развития. Новороссия пользовалась при Ришелье подлинной экономической и культурной автономией (хотя это понятие еще тогда не было в обиходе). Политика над экономикой здесь не главенствовала. К примеру, во время Русско-турецкой войны 1806—1812 годов интенсивная хлебная торговля с Турцией и другими средиземноморскими странами продолжалась. Так, в самый разгар войны в 1808 году из Константинополя в Одессу прибыло 399 судов. Когда в 1810 году появилось распоряжение о запрещении вывоза хлеба из черноморских и азовских гаваней, Ришелье настоял на его отмене.

Неоднократно посещал Ришелье Крым. Отметив обилие стад «пастушьего народа», он в то же время принял меры по переориентации экономики на «оседлые» отрасли. Поощрялось разведение тутового дерева для шелководства, лавра и оливкового дерева. Из Франции выписывались новые сорта виноградной лозы. Основывался под непосредственным руководством Х.Х. Стевена Никитский ботанический сад (прежде всего для развития садоводства). Одним из первых обратил Ришелье внимание на Южный берег Крыма, оценив его «краше французской Ривьеры» [110, 33]. Особенно понравился ему Гурзуф, где он в 1808 году приобрел участок земли и заложил для летнего отдыха первый на Южном берегу каменный дом европейского типа, тот самый, где прошли «счастливейшие минуты жизни» А. Пушкина в 1820 году.

По позднейшему признанию поэта, именно Гурзуф стал «колыбелью» «Евгения Онегина» (156:16, 184], произведения, ставшего для таких экономистов, как К. Маркс и Ф. Энгельс источником сведений о результатах умелого воплощения теории в жизнь: «...что деньги — товар, это русские поняли уже давно...» [4, 28, 76].

Облик этого небольшого дома наглядно подчеркивает стремление владельца к органическому синтезу как в хозяйственной, так и в культурной сфере. Архитектор умело использовал при строительстве традиции двух строительных культур — европейского классицизма и местной трансформации средиземноморской (с типичной для нее открытой верандой). Отражая неприхотливые потребности аскетичного владельца, этот дом не идет ни в какое сравнение с величественным и по-своему вписывающимся в окружающий пейзаж дворцом графа М.С. Воронцова в Алупке. Сам воронцовский феодальный замок, венчающий принципы его хозяйствования, в чем-то соответствует петербургской мифологии строительства на пустом месте, будь то болота или скалы на фоне замкообразной горы. Как и Ришелье, Воронцов был противником крепостного права, широко используя вольнонаемный труд в самых его прогрессивных формах. Но от своих латифундий он, естественно, не отказался, а наоборот, всячески их преумножал. Следует согласиться с историком Е.И. Дружининой, что именно замена Ришелье на новороссийском губернаторстве М. Воронцовым, а не И.Н. Инзовым и стала тем переломным пунктом тогдашнего выбора, условно выражаясь «прусского», с англо-тадж-махальской декорацией, а не «американского» пути дальнейшего экономического развития [58, 202].

Вернемся, однако, к значению в творчестве А. Пушкина дома Ришелье, единственной в тот момент постройки европейского типа на Южном берегу Крыма. Петербург воспитывал сознание поэта на примерах гармоничного единства природы и культуры. «Природа тяготеет к горизонтальной плоскости, к разным видам аморфности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля и вода), культура — к вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх (к небу, к солнцу). Переход от природы к культуре (как один из вариантов спасения) нередко становится возможным лишь тогда, когда удается установить зрительную связь со шпилем или куполом...» Хаотичные «шпили» гор (как на Кавказе) или вид древних развалин (как на Керченском полуострове) сами по себе, в отдельности, не могли создать «гурзуфский» эффект. Именно наличие знакомой культурно-природной структуры, творчески воплощенной под сенью Аюдага, свело разнообразные впечатления в единое целое. «Петербургское» сознание поэта встретилось здесь с идеей равноценности природы и культуры, что и обусловило рождение хронотопа «счастливейших минут», с его диалектикой мотивов «покоя» и «воли», «бегства» и «сидения сиднем» [108, 97]. Если при первоначальной встрече «так называемая Митридатова гробница» оставила поэта равнодушной, то гурзуфский опыт восхождения и погружения (в частности, опыт «пловца») преображает «могилу Митридата» в более величественные, озаренные «сиянием заката» тона. Сюда потом, в Гурзуф, в письме к музыканту и одному из основоположников русской музыкальной эстетики Н.Б. Голицыну, автору одного из первых экуменистических проектов («Голицыну-виолончелисту» [113]) от 16.11.1836 года адресует он одно из самых своих загадочных высказываний: насчет «колыбели» «моего "Онегина"...» [156:16, 184].

Странно, что из литературоведов пока что только А.Е. Тархов и В.Н. Джунь [181, 97] отважились на серьезное истолкование этой строки, обратив по ходу дела внимание и на те строки пушкинского романа, в которых крестьяне пользуются медными кувшинами, распространенными в крымских, а не средней полосы России селах.

Инициация на краю «Брега Тавриды» предстали поэту в «блеске брачном», конечно, отнюдь не только по архитектурным обстоятельствам. В свое время еще Б.Л. Модзалевский сослался на слова К. Данзаса, что одна из дочерей Бороздиных «показала себя Пушкину в наготе, кажется, при купании» [130], что и привело к появлению стихотворения «Нереида».

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала.

Из этих строк исследователи ранее вычитали более или менее точное место купания Пушкина, Раевских и иже с ними — у маслиновой рощи, неподалеку от дома Ришелье. В основе стихотворения — как реальная купальщица, так и чтение стихотворения Катулла «Свадьба Пелея и Фетиды», где нереиды выглядывали из вспененного веслами моря. Пушкинская нереида, выходя из «ясной влаги», все же выжимает из волос «пену». Тем самым она выдает, в отличие от героини «Тавриды» К. Батюшкова, свое в основном земное происхождение. Ведь именно реальной женщине, а не обитательнице морских глубин, есть смысл перед выходом на берег выжимать волосы [175, 196—197].

В набросках своей «Тавриды» (1822), ставших лабораторией «Евгения Онегина», Пушкин писал:

Нет, никогда средь бурных дней
Мятежной юности моей
Я не желал с таким волненьем
Лобзать уста младых Цирцей
И перси, полные томленьем.

Однако начинается «Таврида» с обращения к некому «сердца непонятному мраку», «приюту отчаянья слепого», «пустому призраку» «ничтожества». Поэт сравнивает свой ум с путником в горных вершинах, которого «хладный обморок сна» бросает «на край горы». Невольно вспоминается возжаждавший быть «ничем» «отчаянный» пустынник С. Боброва. В отличие от Боброва Пушкин переходит на разговор от первого лица:

Но, улетев в миры иные,
Ужели (опять «бобровское» сомнение! — А.Л.)
с ризой гробовой
Все чувства брошу я земные
И чужд мне будет мир земной?
Ужели там, где все блистает
Нетленной славой и красой,
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия,
Минутной жизни впечатлений
Не сохранит душа моя <...>

Пушкин оставил своеобразную прозаическую программу «Тавриды» — «страсти», «ненависть», «раскаяние». Это «тот исходный психологический комплекс, который после сложного пути идейной трансформации привел к созданию образа Онегина», ставшего воплощением «духа отрицания». С одной стороны — «страсть», «ненависть», «раскаяние», с другой — «тишина» и «покой» образуют два полюса как внутри мира лирического героя, так и в самой Тавриде.

Конечно, пушкинскую «Тавриду» не следует рассматривать лишь как набросок «Евгения Онегина». Уникальное значение этого неоконченного произведения, черновые варианты которого ведут напряженный диалог между собой, — в утверждении особого поэтического и полифонического знания. Отчасти философского, отчасти религиозного. Черновой, менее «зашифрованный» вариант «Тавриды»:

Конечно, там, где все сверкает
Нетленной славой и красой
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия
Минувшей жизни впечатлений
Не сохранит душа моя,
Не буду ведать сожалений
Мою любовь забуду я.

«Таврида» развивает мотив береговой инициации в «Нереиде». «Море — источник рождения и смерти. Человек, рожденный из родников, рек и озер, по смерти достигает вод Стикса и уходит в "ночное плавание по морю". Связь праматери с водой отражена и в христианских литаниях Марии: "Ave maris stella" <...>

Поэтому в воде как в мире смерти заключено инициационное обретение бессмертия: "Дно морское — некий огромный депозитарий, где размещено все и прежде всего — жизни, прошлые и будущие, но и настоящие жизни могут войти, в отмеченных ситуациях, в соприкосновение с этой усыпальницей и "родимым" лоном одновременно. Но чтобы соприкоснуться с этим "донным" миром, бездной-гибелью ("Abgrund") и основой-надеждой (Grund), нужно умереть прижизненно и возродиться из смерти, как это происходило с великими подвижниками прошлого, <...> которые ради "новой" жизни спускались в преисподнюю и, обретя "воду жизни" (жизни/смерти), не поддавались смерти.

Юнг приводит древнее пожелание, которое гласит: "Да будут мрачные воды смерти источником жизни, да превратится хладное объятие смерти в теплое материнское лоно, подобно тому как море рождает солнце, а потом извергает его вновь". Победитель морского чудовища обретает вечную молодость. Для этого, однако, необходимо погрузиться во чрево страшной матери (ад) — это "ночное заключение в море". Инициация происходит как любовное покорение моря, наделенного прачеловеческой сущностью, праматеринской герою. Египетский Горус побеждает змею Тифона и в его лице свою мать Изиду, убившую Осириса. Вавилонский Мардук, бог весны и солнца, убивает свою водную мать Тиамат и рожденных ею для битвы водяных чудовищ <...>

В. Топоров, анализируя структуру распространенного поэтического мотива любовной близости моря и его берегов, показывает, что "линия прибоя отмечает границу, где эта близость реализует себя полнее всего". В поэзии эта граница — не пояс сдерживания, а место любовной встречи, соединения и слияния. Это состояние всегда временное, "поскольку оно достигается волнами, точнее — наиболее сильной и далеко-набегающей волной". В этом состоянии "берег оказывается собирающим локусом: волны прибоя устремляются к берегу как к некому центру притяжения, и именно здесь достигается <...> высшая степень близости-любви берега и моря <...>"» [72, 60—61].

Пушкинская «Таврида» создает особую поэтическую ситуацию «встречи мертвого с живым» в состоянии сна, что приводит, как это обосновал в своей классической работе о «Тавриде» Б.В. Томашевский, к обожествлению местности, наделению ее чертами Элизия, рая на земле. Душа при этом исследуется в противоположных возможностях насильственной смерти — возрождения. Смерть осмысливается как трагический факт, источник этой трагичности — безверие и гордый ум, неприемлемы для автора. «В ситуации "бездны на краю", — пишет Г. Козубовская, — поэт отвергает путь самоубийства как логический выход из тупика (ощущение смерти как переход за черту сравнивается с состоянием путника, падающего в бездну). Катастрофичность снята идеей "вечного возвращения", сначала обретающего форму древнего мифа об Элизии, затем трансформирующегося в авторский миф о возрождении души. Образу омертвевшего мира, дублирующего в ранних элегиях смерть души, противостоит мир живой. Раздвоение души фиксируется неоднозначной символикой сквозных образов, скрепляющих полярные состояния души: ночь — вечный сон и сновидение души, свет — вечный пламень и свет роскошного южного дня. Взаимодействие семиотики образов, поляризующих и одновременно снимающих остроту контраста душевных состояний в просветляющей страсти, оформляет ответную реакцию души на совершенную красоту мира» [78, 64].

Дальнейшая трансформация заданных Тавридой жанровых архетипов и мифологем происходит в прощальном цикле-плаче Болдинской осени — «Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальней». В «Прощании» фиксируется момент паузы перед грядущим обновлением и нарушения молчания, когда сердце предчувствует освобождение от власти мертвого, безжизненного, застывшего. И этот момент одет в саван «относительного небытия».

Бегут меняясь наши лета,
Меняя все, меняя нас,
Уж ты для своего поэта
Могильным сумраком одета,
И для тебя твой друг угас.

В «Заклинании» в перевернутом виде отражается идея посещения загробного мира, встречи за гробом для обретения уверенности в своем чувстве.

О, если правда, что в ночи,
Когда покоятся живые
И с неба лунные лучи
Скользят на камни гробовые,
О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы, —
Я тень зову, я жду Лейлы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!

«Ночь — пространство и время мертвых, пространство чудес, метаморфоз. В сознании героя границы миров сняты (в том смысле, в каком происходит философское "снятие", скажем, у Гегеля. — А.Л.), оно отражает ту способность растворяться в собственном чувстве, ощущении первозданности давно испытанного, доведенную до почти физического ощущения реальности способность "вчувствоваться", способность воображать, доходящую до галлюцинации, о которой Пушкин писал в письме к К. Собанской: "Это прикосновение я чувствую до сих пор — прохладное, влажное. Оно обратило меня в католика"» [78, 68].

Ускоренный ритм, соответствующий биению сердца, повторы и параллели создают заклинательную напряженность, не оставляющую места для спокойного воспоминания. Здесь это мотивирует «осколочное», как в разбитом зеркале, воссоздание прошлого в потоке чувств (по аналогии с «потоком сознания», в данном случае поглощенного ожиданием сверхъестественного, верящего в возможность общения миров). Знаками смещения сознания времени-могильщика становятся номинации типа «возлюбленная тень» — образ, в котором совмещаются оба мира — «тень», душа, Психея, безымянная, бестелесная, безличная, и реальная бывшая возлюбленная «Лейла».

В третьем фрагменте заочного плача по Тавриде — «Для берегов отчизны дальней» — доминирует светлая печаль. Г. Козубовская вскрывает зашифрованные в элегии мифологемы, которыми движим сюжет — прощание на берегу (на границе миров), упоминание о крае земли (образе недосягаемого пространства, в древней традиции символа потустороннего мира), вода, отражающая опустевший мир, переходящая в символику зеркала памяти, на этот раз воссоздающего прошлое в целостности. Это целостное восприятие, вкупе с обращаемостью слова в мелодию, и дарует земной Элизий, в котором может обитать неуничтожимая Психея-душа. Во многом противоположная «Заклинанию», эта элегия сохраняет ее некоторые структурные элементы — ориентацию на «случай», подчинение «негативной» логике отвержения обычных представлений о причинно-следственных связях. Но появляются и новые упорядочивающие ритмы, которые перерабатывают непрерывное в дискретное, хаос в космос. Природа и душа здесь вполне перетекаемы друг в друга, преосуществлены в музыку космоса, гармонизирующую мир и успокаивающую боль. Образ «последнего сна» символизирует гармоничное растворение в природе и «вечное возвращение» человека в круговорот бытия, жизни и смерти. Сквозной же образ эха (край изгнанья — край мечты — Элизий) ведет к обнажению архетипа поиска возлюбленной и пути за ней в потусторонний мир (свадьбы/смерти). Элегия обозначает тот момент плача, когда готовность героя последовать за возлюбленной в зазеркальный мир не вызывает сомнений. Весь цикл-триада поэтической парадигмальной диалектики, построенный на встречном движении памяти/забвения, демонстрирует преодоление катастрофичности сначала словом-стоном, отражающим не утихающую боль души, затем словом-действием, творческая энергия которого возрождает душу, наконец, словом-музыкой, которая космологизирует бытие и историю, преодолевает боль, немоту, смерть.

Пушкинский гносеологический «театр элегии» демонстрирует исследование души в ее разнообразных возможностях и основывается на обозначении или снятии дистанции между автором и героем, оформляемом в двух- или трехчастной структуре, которая замыкает ситуацию на неразрешимости катастрофы или ведет к ее разрешению. Напряжение элегических полюсов, а также совпадение/несовпадение автора и героя определяют образный строй и структуру. Сопряжение человеческих и природных ритмов в единстве внутреннего бытия, определяющего основу гармонического состояния элегического персонажа, таит музыкальность, посредством которой катастрофичность и преодолевается. Возможности души, раскрываемой в опредмеченности судеб, пластике образов, в связи с условиями обретения этой душой гармонии, оформляют сюжет пушкинского мифа Тавриды. Жанровые архетипы, соединяющие в свернутом виде древние мифы, выполняют функцию сопряжения души и внешнего мира.

Два полюса Тавриды.

В целом в изображении Тавриды доминируют светлые тона — «златой предел», «счастливый край», сень Аюдага. Но Пушкину, как отметили А. Тархов и В. Джунь, был в буквальном смысле знаком и другой таврический полюс — нет, не Шайтан Мердвен — Чертова лестница, воспринятая, в отличие от Боброва, достаточно снисходительно, а Шайтан-капу, Чертовы (Золотые) ворота Карадага.

Очень точный рисунок этой скалы сделан поэтом в октябре 1823 года близ наброска 46-й строфы первой главы «Евгения Онегина», живописующего охлажденный ум героя и его демонические черты:

Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней...

Чуть ниже черной скалы-арки — мрачная фигура беса во тьме, вокруг которого пляшут мелкие бесенята и несется на помеле ведьма. Колыбель Онегина-демона — ворота в Аид. «Таким образом, — пишет Б.М. Гаспаров, показавший что сам факт изгнания из столицы на юг проецировался А. Пушкиным прежде всего на первую часть «Божественной комедии» Данте, — горный пейзаж Крыма, как и степи Северного Кавказа ("Азии бесплодные пределы!"), осмысляется Пушкиным в рамках его мифопоэтического сюжета о паломничестве поэта в ад» [41, 188]. Но поэт все же на этом не останавливался. Тяготясь неволей, он умел превратить «образ пленения в образ пленительности — каламбур, столь характерный для его изобретательности» [50, 276]. Поэтический «пейзаж» Южной ссылки имеет «не просто инфернальную, но апокалиптическую природу; он является знаком "последних времен ", в которых разлив инфернальной стихии возвещает одновременно и катастрофу, и близящееся торжество сакрального Завета». Наряду с известной легендой об «утаенной любви» развивалась и тема дантовской апокалиптической «жены» (блудницы), кульминацией которой стала «Гаврилиада» (1821). Затем центр тяжести в поэтическом космосе переносится с ожидания будущей катастрофы на понимание и предвидение ее неокончательного и относительного характера. Начинается восхождение к «Пророку» — Пророку Библии, Корана, Дельфийского оракула.

В варианте «Разговора книгопродавца с поэтом» (1824), планировавшегося как пролог к «Евгению Онегину», поэт вспоминает:

Я видел вновь приюты скал
Дубраву, кров уединенный
Где я на пир воображенья
Младую Музу призывал.
Какой-то демон etc.

В том же году, чуть ранее, было написано стихотворение «Прозерпина», в котором идет речь о путешествии юноши-пастуха в Аид, куда его увлекает супруга повелителя подземного царства Прозерпина (Персефона) и возвращении из «мрачного ада» (здесь содержится довольно прозрачная стилизация отношений автора с Е.К. Воронцовой, хотя среди главных идейных искусителей той поры был и А.Н. Раевский). Вход в Аид предстает как «Дверь, откуда вылетает / Сновидений ложный рой» [156: 2, 320] / (Возможно, Таврида — колыбель не только «Евгения Онегина», но и «Сказки о Золотом петушке» с ее демонической и исчезающей как сон Шамаханской царицей, если сопоставить ее с историей заимствования Пушкиным из Боброва строки «Под стражею скопцов гарема».

Наконец, явно карадагские демоны присутствуют в пушкинском «дантовском» диптихе «И дале мы пошли — и страх обнял меня» (1832).

Тогда я демонов увидел черный рой,
Подобный издали ватаге муравьиной —
И бесы тешились проклятою игрой:

До свода адского касалася вершиной
Гора стеклянная, как Арарат, остра —
И разлегалася над темною равниной.
И бесы, раскалив как жар чугун ядра,
Пустили вниз его смердящими когтями;
Ядро запрыгало — и гладкая гора,

Звеня, растрескалась колючими звездами.
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.

Здесь не только пушкинская память о Карадаге, увековеченная на полях «Евгения Онегина», но и предчувствие волошинского образа Карадага как разбитого стеклянного Арарата: «Как взорванный готический собор...».

Таким образом, и маргинально-визуально, и заувалированно-словесно воплощенный Пушкиным Карадаг-денотат — не менее важный таврический полюс, чем явно воспетый денотат Аюдаг. Но и оставивший равнодушным Чатырдаг, если верить «Отрывку из письма к Д.», тоже сыграл свою роль в становлении пушкинского таврического космоса. Обитатели Карадага были извлечены именно из чатырдагских пещер, в которые заглядывал Бобров:

Спускается обширна бездна,
Во мрачный ужас облекаясь,
А царство ада, — Аргемыш,
До неизвестной глубины,
Где вечна ночь престол воздвигла,
Где суеверье грубых Скифов
Бесов жилище полагает...

Приведем еще один отрывок из Боброва, выражающий особое напряжение метафизированной повседневной природной драмы:

Как тамо протяжен мелькает
Сквозь раздвоенный верх утеса
В пылинки воплощенный луч?
Он тянется, как тонка нить,
Блистающая ярким златом;
Но ударяясь в косогор
Отсверкивает на другом.
Каким он беглым златом реет
В остроконечии утеса?
Как он играет в рдяном свете
На стропотном скалы конце, —
Мерцает, — гаснет, — умирает?
Так жизнь — как слабая свеча,
Или как тонкий пар в лучах
Средь игр дрожит, — и погасает.
Но в стропотной груди его
Друзья, — Геенна страшна ржет!

Пляшущие бесенята на страницах рукописи «Онегина» — иллюстрация такого «ржания». Может быть, одновременно и «ржания» над ниспровергаемым стилем Боброва. Вспомним весьма саркастический пассаж о С. Боброве из «Видения на берегах Леты» К. Батюшкова, с цитированием одной его строки:

«Кто ты?» — «Я — виноносный гений.
Поэмы три да сотню од,
Где всюду ночь, где всюду тени,
Где роща ржуща ружий ржот».

И, следует отметить, ввергнутый таким образом в литературную преисподнюю «Бибрис» по-своему отомстил своим обидчикам. Пушкину, правда, не столь жестоко, как Батюшкову. 14-летний Пушкин-лицеист так приложился к «антибобровиане» в «Монахе»:

И снова бес монаха соблазнять,
Чтоб усыпить, Боброва стал читать.

Строки последней песни «Онегина», казалось бы, не имеют какого-либо отношения к Боброву.

Как часто по брегам Тавриды
Она меня во мгле ночной
Водила слушать шум морской,
Немолчный шепот Нереиды,
Глубокий вечный хор валов,
Хвалебный гимн отцу миров!

Однако получается, что Муза-нереида, днем представавшая поэту во всей своей красе, по ночам предпочитала... читать поэту вслух Боброва, создателя таврических «гимнов». И это не усыпляло...

«Сильное впечатление», по словам Пушкина, оставил Георгиевский монастырь. «Мифологические предания», связанные с расположенными неподалеку развалинами храма Дианы, оказались «счастливее <...> воспоминаний исторических; по крайней мере тут посетили меня рифмы, я думал стихами. Вот они.

К чему холодные сомнения?
Я верю; здесь был грозный храм,
Где крови жаждущим богам
Дымились жертвоприношенья <...>»

Пушкин в этих строках выказывал несогласие с сомнениями И.М. Муравьева-Апостола о местоположении капища Девы именно здесь, выраженные им в его книге «Путешествие по Тавриде в 1820 году». Однако, полемизируя с Муравьевым-Апостолом, Пушкин «думал стихами» — Боброва. Как отметил С.А. Фомичев, именно бобровские строки о «дружбы торжестве», «страшном храме», «дымящемся жертвеннике» были вольно или невольно заимстовованы Пушкиным при написании своего стихотворения «Чедаеву» (1824). К сожалению, эта реконструкция С. Фомичева сопровождается дежурными оговорками, что «в целом грандиозное здание "лироэпического песнетворения" было, конечно, уродливым» [198, 83] (уместней было бы оговорить специфический характер эстетики преромантического барокко).

Находясь в Молдавии, Пушкин настойчиво просит брата Льва прислать ему «Тавриду» Боброва (письма от 27.07.1821 и 24.01.1822) — читать эту книгу вслух больше было некому, а затем в письме к П.А. Вяземскому (11.11.1823) высказывает желание у Боброва «что-нибудь... украсть» [156:13, 80]. Очевидно, что просьба, хоть и с задержкой, была выполнена. Пушкин получил именно «Тавриду», первое издание поэмы. Об этом свидетельствует заимствованное из Боброва и несколько измененное имя героини «Бахчисарайского фонтана» — Зарема (для рифмы с «гаремом»; у Боброва была — Зарена).

«Недостаток плана не моя вина, — давал Пушкин оценку своему "Бахчисарайскому фонтану" в письме А.А. Бестужеву 8.02.1824. — Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины» (156:13, 88]. В последнее время у литературоведов появилась тенденция рассматривать подобные намеки (равно как и всю легенду «утаенной любви») как литературную мистификацию. Однако намечается любопытная параллель между мотивами «усыпительности» Боброва и желанием у него «что-нибудь украсть» — и мотивами намека и сокрытия предмета таврической страсти. В итоге позаимствованная было для «Бахчисарайского фонтана» строка бобровской «Тавриды» «Под стражею скопцов гарема» превратилась в «Под стражем хладного скопца», в итоге оставшись в черновом варианте. Пушкин стал «думать» стихами Боброва подсознательно. Разговорчивая же молодая женщина с ее сочетанием распахнутости и начитанности превратилась в Нереиду.

Вполне возможно, отметим одну книговедческую загадку, что экземпляр читаемой Бобровым «Тавриды» там и остался — то ли в Молдавии, то ли в Одессе. Из библиографического описания Б. Модзалевского «Библиотека А.С. Пушкина» известно, что в книжном собрании поэта наряду с другими книгами С. Боброва имеется экземпляр «Херсониды» второго издания произведения (без каких-либо помет). Но Пушкин явно заглядывал и в эту книгу, прежде чем вывел строку из «Путешествия Онегина»: «С Атридом спорил там Пилад».

Дело в том, что в «Тавриде» история Ифигении и ее встречи-узнавания с братом передана от лица рассказчика. Никакого спора при этом не было.

Я здесь хочу поведать вам,
Какое дружбы торжество
Единожды в сем страшном храме
Открылось от ведомых к жертве.

В «Херсониде» же разыгрывается настоящее представление в лицах, получается вставная классицистская драма. Орест и Пилад тут именно спорят, рассказывая друг другу о вспыхнувшей у каждого из них влюбленности к еще не опознанной гречанке и именно масштабом приносимой жертвы доказывая друг другу свое право на жертву ради друга, пока Ифигения не разрешила «решимость нерушиму дружбы». Пушкин предпочел отозваться об этом споре короткой «таврической» строкой.

А ранее П. Морозов установил, что Пушкин «думал стихами» Боброва и в VII главе «Евгения Онегина» [179, 284]. В «Тавриде» Бобров обращается к возлюбленной (поменяв потом в «Херсониде» ее имя, там она уже Сашена).

О миловидная Зарена!
Все звезды в севере блестящи,
Все дщери севера прекрасны;
Но ты одна средь них луна,
Твои небесны очи влажны
Блестят — как утренние звезды;
В твоих живут ланитах алых
Улыбки нежные весны;
А розовые поцелуи
В устах любезных расцветают,
Но грудь — о Скромность, — помоги!

В «Онегине» читаем:

У ночи много звезд прелестных,
Красавиц много по Москве,
Но ярче всех подруг небесных
Луна в воздушной синеве.
Но та, которую не смею
Тревожить лирою моею,
Как величавая луна
Средь жен и дев блестит одна.
С какою гордостью небесной
Земли касается она!
Как негой грудь ее полна!
Как томен взор ее чудесный!
Но полно, полно, перестань,
Ты заплатил безумству дань.

Под покровом вечерних сумерек у Боброва природный пейзаж оборачивается мифологическим и метафизическим:

В то время шествуем ли в роще?
Идем ли по полям земным?
Идем ли на холмы кладбища? —
Там слышим воздыханье мира,
Там зрим развалины его,
И сгнивший механизм его.
Здесь зрим источенные мышцы
И ноги лже-бессмертных Марсов.

Пушкин с ностальгическим сожалением вспоминает в «Путешествии Онегина», констатируя демонстративное «понижение» своих жизненных идеалов (и никто пока не соотнес эти строки с Бобровым):

В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья...

Х. Блум в своей работе «Страх влияния» призывает «потушить огни определений, чтобы найти отождествления, которые заменят сгнившие имена, не обеспечившие контекст одиночества». В творчестве «сильных поэтов» кеносис (термин, который Блум заимствовал из рассказа св. Павла о том, как Христос «умаляет» себя от Бога до человека, означающий «опустошение», в одно и то же время «отменяющее» и «изолирующее» действие воображения) — это шаг ревизии, при исполнении которого «опустошение» или «отступление» имеют место по отношению к предшественнику. «"Опустошение" — это освобождающая непоследовательность, дающая возможность появления такого стихотворения, которое сделало бы непозволительным простое повторение вдохновения или божественности предшественника. Отмена силы предшественника в ком-то служит также и для того, чтобы "изолировать" "я" от позиции предшественника, и сохраняет позднейшего поэта от превращения в табу в себе и для себя"» [19, 74—75].

Эту работу неплохо было бы издать вместе со статьей «правнука» Семена Боброва (если воспользоваться данным Бибрису в начале XX века определением как «прадедушки современных великих-безликих стихокопателей» — символистов) Сергея Боброва «Заимстования и влияния» (1922). Согласно изложенной в этой статье концепции, влияния — это зачастую бессознательный процесс, тогда как заимствования — сознательный путь наименьшего сопротивления, каковым шел Пушкин в использовании наследия Семена Боброва, переложения его пятистопных строф в четырехстопные (а сам Семен Бобров — путем стихотворного переложения прозаических описаний П. Палласа). Но заимствования по ритму тоже могут осуществляться бессознательно, в самый разгар вдохновения. Бобров-символист отзывается о Боброве-шишковисте как о «странном и нелепом авторе», признавая, впрочем, у него обилие строк, которые вполне можно было бы еще «украсть», явно завидуя строке «И розовые поцелуи» [22, 86].

Навыки крымского научного реализма И.М. Муравьева-Апостола, как попытался объяснить позднейшие нотки ностальгии по Крыму у Пушкина С. Адрианов, оказались школой для реализма эстетического, вскрывающего в мире прошедшей и настоящей действительности новые богатые материалы для поэтического созерцания и художественной обработки (с поправкой на С.С. Боброва, добавим от себя в свете всего вышесказанного). «И когда, в свете новых своих настроений и художественных исканий Пушкин <...> оглянулся и сравнил с ее (книги Муравьева-Апостола, но также и Боброва. — А.Л.) содержанием скудный багаж, вывезенный им самим из Крыма, ему стало жалко и обидно за то, что он упустил столько возможностей, не с того конца и не с тем приемом подойдя к Крыму. Теперь, конечно, он и сам воспринял бы Крым иначе, — отсюда тяга еще раз побывать там, чтобы по-настоящему взять то, чего он не взял в первый раз» [2].

«Что если б ты заехал к нам на Юг нынче весною? — писал Пушкин П. Вяземскому из Одессы 20.12.1823, имея в виду намечавшуюся поездку на пышное новоселье, которое устраивал в Гурзуфе М. Воронцов, ставший владельцем дома Ришелье. — Мы бы провели лето в Крыму, куда собирается пропасть дельного народа, женщин и мужчин. Приезжай, ей-богу веселее здесь, чем у вас на Севере» [156:13, 83]. Однако в следующем году отношения с Воронцовым испортились, и поездка эта как будто бы не состоялась (хотя есть и другая, приводимая в приложении, версия Д.С. Дарского).

Дальнейшая эволюция его творчества, если продолжать ссылаться на любопытную схему С. Адрианова, привела автора «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана» к созданию «Бориса Годунова», «Капитанской дочки», цикла произведений, посвященных Петру. И путешествовать поэт научился иначе, чем путешествовал он по Крыму. «К концу того же десятилетия недолгая поездка в Малую Азию позволила ему не только написать "Путешествие в Арзрум", но и пророчески понять, а поняв сделать материалом для художественного отображения процесс, назревавший в Оттоманской империи и лишь в наши дни развернувшийся в тех самых формах, какие предвидел Пушкин еще тогда ("Стамбул раздавят, но не таков Арзрум, т.е. Анатолийская Турция")».

В «Путешествии в Арзрум» предпочтения мифологическим, а точнее бы сказать, историософским преданиям выражены более четко. «Я столь же равнодушно ехал мимо Казбека, как некогда плыл мимо Чатырдага» [156: 8, 452]. Но к другой, окутанной не только природным туманом горе, и отношение другое.

«"Что за гора?" — спросил я, потягиваясь, и услышал в ответ: "Это Арарат". Как сильно действие звуков! Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к его вершине с надеждой обновления и жизни, — и врана и голубицу излетающих, символы казни и примирения...» [8, 463].

Как отмечает М. Гринлиф, сопоставляя крымское и кавказское путешествия Пушкина, «пространство становится здесь показателем времени, а структура произведения заставляет читателя воспринимать его как пространство текста и как результат писательской манеры». Если образы первого из них в конечном счете все же воплотили свободу духа в заточении, то все достоинства второго привели к противоположным результатам. «Вместо широких просторов, приключений и воспоминаний молодости Пушкин попал в перенасыщенное литературной публикой пространства ориентализма. Пытаясь бежать от России и современности, он обнаружил невозможность "обращения" в другую культуру, в чужую землю, иной образ мысли: любая преодоленная граница исчезает, уже не является таковой, тогда как постоянно открывающиеся новые просторы не оказывают сопротивления, что порождает своеобразную клаустрофобию». При этом пророческое видение было обращено не только и не столько на Турцию (как это точно заметил С. Адрианов). Его как будто бы уточняет американская исследовательница: «Для имперской миссии, о которой повествует "Путешествие в Арзрум", скрытая в тексте историческая ирония также оказалась сокрушительной: завоевывая Восток во имя западной цивилизации, Россия сама может оказаться по ту сторону границы, вне современной исторической системы христианской Европы».

Пушкин, по словам Г. Глебова, «смотрит на мир взглядом историка, а не натуралиста» [45, 198]. Поэтому выход пушкинского творчества за романтические рамки сопровождался превращением мифологизированной Тавриды в реальный Крым давнего и недавнего прошлого. В статье «Об истории пугачевского бунта» иллюстрируется роль Крымского ханства в судьбе казаков-некрасовцев, в «Истории Пугачева» отмечается роль П.И. Панина во взятии Перекопа и Бахчисарая в 1736 году.

«Идея судьбы требует опыта жизни, а не научного опыта, силы созерцания, а не калькуляции, глубины, а не ума, — писал О. Шпенглер в книге "Закат Европы", самим названием своим находящейся в своеобразной типологической симметрии к "Рассвету полночи" С. Боброва. — Есть органическая логика, инстинктивная, сновидчески достоверная логика всякой жизни, в противоположность логике неорганического, логике понимания, понятого. Есть логика направления, противостоящая логике протяженного <...> "Природа" не есть та картина мира, в которой реализуется судьба. Повсюду, где углубленный взгляд освобождается от чувственно-ставшего и, приближаясь к вощению, вникает в окружающий мир и испытывает на себе воздействие первофеноменов, а не просто объектов, там выступает широкий исторический, вне- и сверхъестественный аспект <...>» [212, 273, 301]. Бобров писал о несуществовании не отраженных в слове явлений природы (немоте «невоспетых рек»). Но если бы Ханский дворец в Бахчисарае не воспел Пушкин, который «наше все», то в годы борьбы с «татарщиной» в Крыму в прямом смысле исчезли бы и дворец, и само название «Бахчисарай». Реки следует не только воспевать, но и укрощать, о чем говорится в «Медном всаднике». Так Таврида стала топосом историоризации пушкинского взгляда. В связи с этим отметим любопытную параллель в эволюции пушкинского отношения к С. Боброву с историей позднейших взаимоотношений Пушкина и С.П. Шевырева (Шевырки, как прозвали его представители тогдашнего демократического лагеря за верноподданичество и болезненное самолюбие). И теоретическим, и практическим стремлением к обновлению поэтического языка путем обращения к его истокам, хтонической дионисийской «тяжести недоброй», самими стихотворными образами («Из мрака смерти — свет живящий», «Здесь, как в гробу, грядущее видней», «Так сходят корни в глубь могилы / И там у смерти ищут силы») С. Шевырев является как бы типологическим воспроизведением фигуры С. Боброва (увы, разделяя и повышенную тягу последнего к спиртному). По словам В. Топорова, С. Шевыреву были свойственны «максималистское понимание гармонии, гармонии как высшей примирительницы самых, казалось бы, непримиримых противоположностей» и, наряду с Баратынским и Тютчевым, работа на «дисгармонизацию русского поэтического языка» [188, 237, 242]. И Пушкин теперь относится к этому «функциональному Боброву» иначе, чем некогда к «Оригиналу», признавая его и как поэта, способного «оживить нашу дремлющую северную литературу» (письмо С.П. Шевыреву от 29.04.1830), и как ученого, исповедующего «историзм» и остро ставившего вопрос о современном состоянии русского языка («Что сделалось с российским языком! / Что он творит безумные проказы!»), и как критика, «заслуживающего доверенность просвещенного читателя». Такая высокая оценка была взаимной. «Прошу тебя дать следующий ответ Пушкину, — писал он М. Погодину 20.06.1830, отзываясь на призыв кумира, — его строки были электрическими в Риме; читать Пушкина — что-то неизъяснимо сладко, душевозбудительно; он мне прислал спирту русского против неги полуденной, ослабляющей нервы (еще до письма <он > дал искру; я в Риме лучше понял назначение России и Пушкина; скоро осмелюсь говорить ему об этом и об языке русском; это в скобках держи про себя» [152, 700—701]. Вскоре Шевыревым было написано стихотворение «Послание к А.С. Пушкину». Определяя роль Пушкина как «нашего депутата на европейском вече», при этом явно полемизируя с ним в призыве отучить язык от «суетных печалей», он задает масштабы русской языковой картине мира: «От белых льдов до вод, биющих в Крым...» — что в новых условиях воспроизводит формулу державинского «Памятника» «От Белых вод до Черных». Вместе с тем воспользуемся словами Р. Барта из цитированной выше статьи «Нулевая степень письма»: «Из сказанного видно, что создание современного шедевра стало попросту невозможным, ибо письмо ставит писателя в безысходно противоречивое положение; одно из двух: либо его произведение наивно нацелено на соблюдение всех условностей формы — и в этом случае литература остается глухой к нашей живой Истории, а литературный миф оказывается непреодоленным; либо писатель ощущает всю широту и свежесть нашего мира, но, чтобы выразить их, располагает хотя и ослепительным в своем великолепии, но зато омертвевшим языком» [10, 348].