Символисты в поисках пушкина и ницше на брегах тавриды

Во многом итоговая книга В.В. Мусатова «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века» (1998) показывает, что одной из забот поэтов Серебряного века в России был поиск «функционального Пушкина». Приводится высказывание выразителя той атмосферы, в которой формировалось отношение к пушкинскому творчеству, В.В. Розанова, утверждавшего, что «Пушкин может быть таким же духовным родителем для России, как для Греции был до самого ее конца Гомер».

К сожалению, автор этого достаточно объемного обзора, содержащего немало интересных, часто спорных наблюдений демонстрирует свое незнакомство с опубликованной, за шесть лет до переиздания его книги, в солидном научном сборнике в Лос-Анджелесе статьи И. Паперно «Пушкин в жизни человека Серебряного века». Здесь заявленная проблема сформулирована более четко и определенно.

«<...> сама идея соотнесения начала XX и начала XIX веков, как двух параллельных и подобных культурных эпох, исходила из общей антипозитивистской ориентации культуры того времени — из отказа от концепции линейного течения времени, — пишет И. Паперно. — "Под давлением все растущей <...> ненависти к различным теориям прогресса" (слова Блока из предисловия к поэме "Возмездие"), возникло представление о кругообразном течении времени — "кольце возврата". Эта модель <...> не что иное, как вариант популярной ницшеанской теории "вечного возвращения"; в русской литературе она получила самые различные истолкования, при которых ницшеанская схема заполнялась русским культурным материалом. Так, если Ницше в "Рождении трагедии" высказал веру в неминуемое возрождение, или возвращение, греческой античности, то на русской почве этому соответствовало ожидание возвращения русской классической эпохи — эпохи Пушкина, подкрепленное атмосферой столетней годовщины <...> Осмысление образа Пушкина в терминах ницшеанских категорий включало и представление о Пушкине как русском сверхчеловеке» [139].

Более углубленно, чем В. Мусатов, И. Паперно исследует брюсовскую формулу «Мой Пушкин», впервые заявленную именно В.Я. Брюсовым в развитие его эстетической концепции «жизнетворчества», включающей сложную систему отталкивания от Пушкина и тяготений к Пушкину. В статье «Священная жертва» (1915) В. Брюсов выступает против исповедуемого Пушкиным отделения себя-человека от себя-поэта и «принудительного молчания в творчестве о некоторых сторонах своей души» («Но полно, полно, перестань...»). В. Брюсов не только дописал за Пушкина «Египетские ночи». Своего рода жизненной обработкой и окончанием пушкинских отрывков и замыслов о «Клеопатре» стала история его отношений с Н.И. Петровской. Все это, наряду с брюсовским стихотворением «Клеопатра» (1899), создало биографическую и культурно-топографическую взаимопроекцию современного В. Брюсову Петербурга — пушкинского Петербурга и египетской Александрии.

Увы, ни В. Мусатов, ни И. Паперно не касаются роли Тавриды в брюсовском петербургско-египетском пушкиноискательстве, между тем она проявлена достаточно явно. В.Я. Брюсов впервые побывал в Крыму еще в 1877 году — когда ему еще не было и четырех лет. Тем не менее, по его словам, «царственные виды соседства гор и вод Тавриды сразу обольстили мое детское воображение» [24, 582].

«Сознательный» приезд Брюсова в Крым состоялся в 1896 году. Уже признанный мэтр декадентски отрицал самоценность окружающей действительности сравнительно с поэтической мечтой. В чем-то повторяя, в чем-то стилизуя, в чем-то концептуально усугубляя первые пушкинские крымские («керченско-таманские») впечатления, он писал в письме к П. Перцову 19.07.1896: «...Я бесконечно разочарован. Уже не говорю о громких именах — Машук, Бештау, которые оказались прозвищами маленьких холмиков, но и все, вообще все!

Прекрасны вы, брега Тавриды,
Когда вас видишь с корабля
При свете утренней Киприды...

Я смотрел и напрасно искал в себе восхищения. Самый второстепенный художник, если б ему дали, вместо холста и красок, настоящие камни, воду, зелень, — создал бы в тысячу раз величественнее, прекраснее. Мне обидно за природу».

Дневниковая же запись (от 13.06.1896) говорит о более сложном восприятии Тавриды: «Путешествие разочаровало меня. Я смотрел на степи, на горы, на море — и думал, что все это в описаниях, у поэтов, гораздо величественней. Но вот настала ночь под Ялтой. Я увидел "море ночное", "тусклым сияньем залитое море" — это было так хорошо, что я начал колебаться. Затем утро.

Прекрасны вы, брега Тавриды,
Когда вас видишь с корабля,
Гори, свет утренней Киприды...

Я был побежден и почти все время проводил на палубе, трепеща и любуясь» [25, 118].

Позже, в «Детских и юношеских воспоминаниях», Брюсов опять вернется к этому сюжету своей неуступчивости природе (и неуступчивости пушкинской неуступчивости, равно как и пушкинскому приобщению к природе): «Если это не было неправдой, то и не совсем было правдой: так я хотел чувствовать, но, на самом деле, "Бессилие" (перед мечтой) природы —

пленяло втайне очи...

Застыл, как изваянье, тяжелый Аю-Даг» [24, 583].

Через год Брюсов опять в Крыму, фиксируя в дневнике очередные этапы своего «тавриотворчества»: «Делаю все, что подобает туристу и любителю диких красот: слушаю море, карабкаюсь на скалы, осматриваю разные развалины. Не я буду виноват, если и теперь не сумею "полюбить" природу. Написал "Картинки Крыма", четыре стихотворения, приготовленные со всей возможной благопристойностью». Позже Брюсов вспоминал: «После своей женитьбы два лета я провел с женой в Крыму, в Алупке, 1898 и 1899. Мое пренебрежение к природе с меня, как сказали бы люди положительные, "соскочило", и я уже не мешал своим глазам радоваться всей пестроте деталей, расстилаемых горними склонами».

Алупкинский стихотворный цикл Брюсова напоминает попытку приобщения к экзотичному эзотеричному культу с нередкими цитатами из Пушкина.

У перекрестка двух дорог
Журчанье тихое фонтана;
Источник скуден и убог;
На камне надпись из Корана.

Пушкинским желанием понять смысл «парки бабьего лепетанья» отмечен его опыт ученичества у морских волн.

Лежу на камне, солнцем разогретом,
И отдаюсь порывам теплым ветра.
Сверкают волны незнакомым светом,
В их звучном плеске нет родного метра.

Смотрю на волны; их неверных линий
Не угадав, смущен их вечной сменой...
Приходят волны к нам из дали синей,
Взлетают в брызгах, умирают пеной.

Кругом сверканье, говор и движенье,
Как будто жизнь, с водой борьба утесов...
Я не пойму, в чем тайный смысл волненья,
А морю не понять моих вопросов.

Вот точное описание заката на море, и в то же время своеобразная декадентская медитация.

Весь день был тусклый, бледный и туманный;
Шли облака в уныло-смутной смене;
Свет солнца был болезненный и странный,
И от деревьев не ложились тени.

И лишь под вечер солнце мимолетно
Вдруг озарило море, даль и горы,
Все вспыхнуло в надежде безотчетной...
Но тьма настала, и смежились взоры.

Морская стихия у В. Брюсова не свободна («и гаснут покорные волны»). Она населена не нереидами, а пронизана электрическим светом и лучами маяка. Разве что луна может оказаться владычицей, она «державно делит море: / То мрак, то отблесков игра». В итоге поэт все же отдает предпочтение перед безмерностью природы мере культуры («В стенах»).

Люблю я линий верность,
Люблю в мечтах предел.
Меня страшит безмерность
И чудо божьих дел.

В.Я. Брюсов декларативно уступает таврические холмы младшему соратнику по символизму К.Д. Бальмонту, предпочитая путь к умозрительным вершинам нового, городского Заратустры — до скорого «второго пришествия».

Плыви! Ветрила ставь под влажным ветром косо!
Ты правишь жадный бег туда, где мира грань,
А я иду к снегам, на даль взглянуть с утеса.
Мне — строгие стези, ты — морем дух тумань.

На его неудачные попытки приобщиться к местным эзотерическим пунктам распространяются слова А. Белого из его, правда, не «крымской» книги «Ветер с Кавказа» (М., 1928): «...Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация — удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий — лишь подспорье для большего; большее — умение подойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо — уметь видеть; неумеющий видеть в микроскопе напутает, это — все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: "здесь — нечего делать". И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь» [16, 5].

У А. Белого был свой существенный крымский опыт «геологических снов», «каменной хвори» и «чесания» ландшафтных «розовых плешей», которым отмечена написанная в Коктебеле (1921) поэта «Первое свидание». Однако в конечном счете поиск своего «фокуса зрения» на Крым привел к обоюдному летальному исходу (В. Брюсов не смог оправиться от воспаления легких после ливня на Карадаге в 1924 г., а А. Белый — от солнечного удара здесь же через десять лет).

К. Бальмонт отвечал на природоведческие призывы В. Брюсова в своих «Антифонах» в духе учителя: «Мы только грезы красоты, / Мы только капли в вечных чашах». Мрачноватые, совсем не в духе его собственного призыва «Будем как солнце» оказались его гурзуфские впечатления: «И ночь, смеясь, покрыла весь свет своим крылом, / Чтоб тот, кто настрадался, вздохнул пред новым злом». Поэзия К. Бальмонта пришла в Крым и нашла здесь неожиданно яркое применение в союзе с другими музами как бы помимо его воли. Архитектурный памятник русского модерна — дворцово-парковый ансамбль Новый Кучук-Кой, по наблюдению А. Галиченко, стараниями скульптора А.Т. Матвеева и художников объединения «Голубая роза» во многом буквально воплощает поэзию К. Бальмонта с ее мечтами об «оазисе голубом» и «садах с неомраченными цветами» [39, 14—29]. Так, его стихотворение «Скорее» — наглядный путеводитель по такой местной архитектурной достопримечательности, как «Лестница Иакова»: «Скорее, скорее, скорее — / на лестницах Ангелы ждут. / Они замирают, бледнея, / И смотрят, и шепчут: «Идут!». Образы поэзии К. Бальмонта просматриваются на пути восхождения в композиции «Руины», что построена на ответвлении основного маршрута и представляющей собой образ «Врат Рая», и во многих других уголках этого комплекса, полных сказочных метаморфоз, к сожалению, мало сохранившихся до нашего времени. Владелец усадьбы Я.Е. Жуковский затеял тут характерную для символизма, но отличающуюся особой тонкостью, подчас опасную ницшеанскую игру с Вечностью, построенную на двойничестве христианских и языческих символов — Иакова и Орфея, Диониса и Аполлона, что, безусловно, заслуживает особого исследования.

Крым стал местом ироничного дозревания поэтической музы В.В. Набокова накануне эмиграции. Погруженный в ощущения традиционной юношеской любви, он воспринимал Крым уже как совершенно чуждый край с «потемкинской флорой», «привозными кипарисами» и заимствованной у Пушкина «Тамарой». Как вспоминал он в «Других берегах», здесь впервые пришлось ощутить «горечь и вдохновение изгнания». В 1921 году в Лондоне он написал небольшую поэму «Крым», необычайно компактный путеводитель-воспоминание.

И посетил я по дороге
чертог увядший. Лунный луч
белел на каменном пороге.
В сенях воздушных капал ключ
очарованья, ключ печали,
и сказки вечные журчали
в ночной прозрачной тишине,
и звезды сыпались над садом.
Вдруг Пушкин встал со мною рядом
и ясно улыбнулся мне...

Современные крымские филологи усматривают в этой поэме постоянные пересечения не только пути лирического героя Набокова и некогда реально бывавшего здесь Пушкина, но и то, что оба лирических героя — пушкинский и набоковский — как бы встречаются в пределах «Бахчисарайского дворца». Если у Пушкина прикосновение к каждой вещи сразу же влечет краткую их историю: «Я видел ветхие решетки...», то Набоков избегает прикосновений, за предметами его мира не стоит история, позволяющая понять, что и почему заметил и запомнил, и что и почему пропустил мимо [135, 102].

Все же, пожалуй, большее, реальное, а не антологическое впечатление на Набокова (как когда-то на Грибоедова) произвел «мертвый город» Чуфут-Кале, где «небес я видел блеск блаженный, / кремнистый путь, и скит смиренный, / и кельи древние в скале»¹. А в конце поэмы автор включает предметные крымские реалии в представление о рае, отчасти воспроизводя запредельное перенесение сюда, выраженное в пушкинской «Тавриде».

Меня те рощи позабыли...
В душе остался мне от них
лишь тонкий слой цветочной пыли...

Более патетично прощался с Крымом «Боян казачества» Н.Н. Туроверов, уходивший тут от погони «Увы, не в пушкинском Крыму», — но без всякой иронии ориентировавшийся в основном на Пушкина.

Нетерпеливо вестовой
Водил коней вокруг гарема, —
Когда и где мне голос твой
Опять почудится, Зарема?
Прощай, фонтан холодных слез.
Мне сердце жгла печаль иная —
И слез тебе я не принес,
Тебя навеки покидая.

С большей пронзительностью вспоминал прощание с Крымом В.А. Смоленский: «И Ангел плакал над мертвым ангелом... // Мы уходили за море с Врангелем» [174, 42]. Крым оказался важной вехой на пути «безсудной», «возвращающей сердце в природу», наркотической музы Б.Ю. Поплавского. Здесь состоялась его единственная прижизненная текстуальная публикация в России. Стихотворение «Герберту Уэллсу», которое он прислал в Севастополь из Ростова, было напечатало в альманахе «Радио» в 1920 году поэтом В. Баяном (Сидоровым) [150, 466].

Небо уже отвалилось местами,
Свесились клочья райских долин.
Радости сыпались, опрокидывая здание,
Громы горами ложились вдали.

Сам крымский футуристический Баян, явившийся, по его словам, «из культурной пены», поместил в этом микроальманахе свою поэму «Вселенная на плахе», эпигонский комментарий к «Войне и миру» В.В. Маяковского.

Пусть лопается глаз, пусть рвется сердца мех,
Шатнись скорей с ума в кинематограф будищ —
И в пасти вечности увидишь буйный бег
Удавом времени увитых мною чудищ:

Народы запахов... Республики цветов.
Оранжереи грез... Плантации улыбок...
Лаборатории гипнозных городов...
Землетрясение вулканогорлых скрипок.

Сам Б. Поплавский к этому времени уже отбыл в Константинополь, успев почти сюрреалистическим взором дать картину природного «потемкинства» в письме «из голубого Симферополя»: «Осыпаются листья картонных тополей / На аллеях сознания изорванных книжек». А в более позднем стихотворении «Уход из Ялты» он как бы отвечает К. Бальмонту насчет краткого отдохновения в сени Аюдага между злом и злом вихревым хороводом диалектической метафизики потусторонних слов-снежинок.

Мы поняли, мы победили зло,
Мы все исполнили, что в холоде сверкало,
Мы все отринули, нас снегом занесло,
Пей, верный друг, и разобьем бокалы.

России нет! Не плачь, не плачь, мой друг,
Когда на елке потухают свечи,
Приходит сон, погасли свечи вдруг,
Над елкой мрак, над елкой звезды, вечность.

Примечания

1. М. Строганов в рецензии на предыдущую мою книгу «Крымский текст в русской литературе» (СПб, 2003) замечает, что в этом стихотворении «на самом деле описывается не Чуфут-Кале (с. 151), а находящийся на склоне противоположной горы Георгиевский монастырь» (НЛО, № 64, 2003).Во-первых, противопоставления тут быть не может, впечатления о заброшенном «пещерном» («мертвом») городе караимов и соседних «кельях» православного монастыря под Бахчисараем соединились тут в одно целое. Во-вторых, этот «находящийся на склоне противоположной горы» монастырь называется не Георгиевским, а Успенским. Георгиевский монастырь находится совсем в другой части Крыма, на берегу Черного моря под Севастополем. Прежде чем обнародовать на страницах НЛО же филологические подробности юбилея председателя крымского филогического колхоза В.П. Казарина (2002) М. Строганов был столь активным посетителем подобных мероприятий, что некоторые крымские реалии сместились в сознании.