Барочность языка и классичность мышления первого поэта Тавриды

Итак, «Воображенью край священный...». С какой, казалось бы, легкостью воскликнул поэт об этом пространстве. Однако путь «воображенья» сюда был не так прост, как это может показаться на первый взгляд. На «брегах Тавриды» слышался не только говор волн, но и голоса предшественников, а иногда даже «думалось» их стихами в контексте уже возникшего текста. Больше всего о Тавриде А.С. Пушкин «думал» стихами С.С. Боброва, по выражению Ю.М. Лотмана, поэта «гениального, но полузабытого» [102, 305]. Поэтому здесь по-прежнему творчеству Семена Боброва уделяется особое внимание, невзирая на ряд критических высказываний, что этот поэт не заслуживает такого объемного научного аппарата, который мной нередко задействуется при обращении к его наследию.

«..."Динамический характер" художественного творения (имманентная, релевантная ценность. Исходя из творения, можно заключать не только о фактическом, но и о конечном состоянии — об "идеале", к которому творение из себя самого "стремится", и о "расстоянии" до этого конечного состояния, к которому оно склоняется. <...> ...физиогномический характер (выразительная ценность) творения. Качество "трагичность", "тяжесть", "мягкость" и т.д. не являются ни в коем случае результатами вчувствования или ассоциации со стороны наблюдателя. Он суть объективные свойства данного творения при определенном типе его построения, но действуют эти своейства только в соотнесении с определенной установкой (базис выражения). <...> "трансцендирующий характер" художественного творения. Отдельное творение указывает поверх себя на другие раскрытия того же самого способа гештальтизации, репрезентацией которого оно является. <...>

..."направленный смысл" художественного творения. Это должно означать следующее: без вреда своей эстетической замкнутости вторение несет в себе следы своей предыстории и контуры будущих преобразований» [69, 79—80].

Еще несколько цитат из статьи А. Михайлова «Поэтика барокко». «Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть» [129]. Творчество поэта С.С. Боброва (ок. 1763—1810) представляет собой любопытный оправдательный материал для такого «выведывания».

«...Будучи поэтическими сводами, произведения репрезентируют мир; поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы — так, как писатели и поэты XIX в. — но они, по существу, создают все то, что так или иначе войдет в состав свода — такого, который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и не достаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне...» Не собираясь тут давать общий очерк творчества поэта, о чем уже существует немалая литература [6; 66; 107; 116; 117; 82], укажу на два поэтических свода, первый из которых представляет собой репрезентацию России, а второй — мира в целом: «Рассвет полночи, или Созерцание славы, торжества и мудрости порфироносных, браноносных и мирных гениев России с последованием дидактических, эротических и других разного рода в стихах и прозе опытов Семена Боброва» (СПб, 1804) и «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» (СПб., 1807—1809).

И, наконец, третья цитата: «Барокко — все то, что называют этим непонятным словом, — есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент, предваряющий рефлексию — все более настороженную и критичную — по поводу его, постепенно разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающий у него и его наглядность, и его понятийность-терминологичность. Барокко — это, говоря иначе, готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью. Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры».

Отталкиваясь от последней цитаты, я хотел бы высказать предположение, что, применительно к России, можно говорить о трех барокко, при всей неокончательности споров о том, можно ли приравнивать барокко к культурным константам, входящим в последовательный цикл человеческой цивилизации (как Античность, Средневековье, Возрождение, Просвещение и т.д.)¹. Барокко 1 — «готовое барокко» XVII века, связанное корнями с украинским барокко. Барокко 2 — использование этого готового барокко в идеологическом и эстетическом имперском строительстве Петром I и его последователями и барокко 3 — собственно предфинальное «внутреннее барокко», как следствие перенапряжения и перезрелости данной культурной эпохи.

Известен хрестоматийный афоризм А. Герцена: «Петр бросил России вызов, на который она ответила колоссальным явлением Пушкина». Это был барочный вызов, а ответ последовал на уже новом языке гостиных. Напряженный и прерывистый процесс осознания этого вызова и вызревание ответа и стало «внутренним барокко», барокко уже не готового слова, стоически претерпевающего свою уже-неготовость. «Как правило, искусство и культура барокко проявляется в периоды сложных политических и социальных катаклизмов, свидетельствующих о полной перестройке предшествующей картины мира. Искусство в это время временно переключается на решение задач самопознания — изучение информационных возможностей самого искусства, разработку нового языка искусства, обоснование своей общественной функции, — писал И. Чернов, и, далее, в противоречие с тезисом А. Михайлова о познавательной обреченности барокко на репрезентацию мира в целом. — В такие периоды искусство временно отходит от решения непосредственно познавательных задач» [207, 13]. Познавательный момент на исходе барокко в лице С. Боброва достиг, пожалуй, наивысшего напряжения.

Характерное для состояния барокко-3 творчество Семена Боброва, представляет собой своеобразный «рецидив барокко» (по выражению Д. Чижевского). Его можно было бы назвать последним барочным рецидивистом в русской поэзии, если бы не безвременная смерть, Державин пережил Боброва на шесть лет. Вторая половина XVIII века, когда «украинский импульс» в русском барокко уже практически погас, наполнена подобными «рецидивами». Напряженный героизм, тайна, принципиальное разделение людей на посвященных и профанов, роднит эти два явления, барокко и масонство, куда более, чем постулируемые сейчас некоторыми исследователями аналогии между барокко... и постмодернизмом. Историки литературы не до конца выяснили принадлежность Семена Боброва к мощному масонскому движению в России в годы его жизни. Однако ряд масонских идеологем оригинально преломились в его барочной эстетике, искавшей подпитку в уже небарочной английской поэзии. Одним из источников творчества Боброва была литература английского просвещения, в частности ее жанр «описательных» поэм, о чем он сам говорит в начале поэмы «Таврида», единственной русской «описательной» поэмы, ставшей четвертой, наиболее «рассветной» частью «Рассвета полночи»: «Дай Аддисона меру сил», «Дай Томпсона, жреца природы, — / Дорический напев и строй!» Очевидна также связь его поэзии с «Ночными размышлениями» английского поэта Э. Юнга, отметив параллели с теоретиками художественной системы барокко Кеплером и Лейбницем, писавшими о музыке Вселенной («бездне воющих чудес» у Боброва), о непостижимом согласии, царящем в космосе и выраженном в столь парадоксальном словосочетании: «безмолвных стройных звуков звезд» [6; 64; 66].

Творчество С.С. Боброва развивалось в обстановке споров о языке «архаистов» и «новаторов», который был предтечей противостояния славянофилов и западников. В то же время он называется и представителем раннего русского романтизма. Для решения этих противоречий В.Н. Сахаров предлагает понятие «масонская поэзия», объединяющее эстетических противников: «От алхимического термина "первобытная влага" С.С. Бобров закономерно перешел к характерной для масонской поэзии барочной картине мира как хаоса стихий, планет, времен и довременных событий. Прежние формы и даже рифмы этих образов и красок не вмещали, и безбрежную "Херсониду" Бобров писал белыми стихами вослед Карамзину-масону. Эта поэтическая живопись трагична, освещена кровавой луной, приоткрывает тайны рока, в ней является ангел смерти, неустанно работают времени колеса» [165, 140]. В известной мере это определение является условностью, объединяющей идеологические и эстетические явления. Эстетика позднего барокко в поэзии С. Боброва налицо, а идеи (масонские) витали в воздухе. Здесь важно подчеркнуть наличие в этой эстетики особой пространственно-временной концепции, согласно которой «изображение в поэзии, живописи, на сцене имело несколько смысловых уровней — от поверхностно-событийного до более глубокого, охватывающего систему мироздания в целом» [85, 12].

Эстетика уже не барочной описательной поэмы преломлялась в барочном мировидении С. Боброва в полном соответствии с наблюдением А. Михайлова: «Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла. Произведение как конструируемая конфигурация пронизывается силами, перпендикулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма способствует раздроблению целого и на отдельные части, и на отдельные элементы знания: произведение как свод-объем (книга являет произведение и как ставший зримым объем) легко разнимается. Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается — из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов — которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир» [129, 123].

Как пишет Л. Зайонц, в «Тавриде» Боброва «возникает отчетливое сопоставление двух типов пространств — динамического и статического. Первое связано с изменяющейся пространственно-временной структурой внешнего мира, второе — с миром незыблемых духовных истин <...>». Именно путь «духовного восхождения» становится организующим стержнем символического пространства поэмы «Таврида». «При этом функцию символического пространства берет на себя не специально сконструированная география (как, например, в литературных путешествиях барочного типа), а реальный ландшафт. Если в барочном путешествии условное пространство выступает в роли некой художественной реальности, то в "Тавриде" реальное пространство Крымского полуострова приобретает черты условной пространственной модели <...> Движение по вертикали, а не по горизонтали должно отражать изменение качества, "качественную смену форм", возможную только при перемещении с уровня на уровень, а не горизонтального перехода с места на место» [65, 93—94].

В отличие от Ренессанса и классицизма, рационалистически строго противопоставлявших искусство и жизнь, барокко в слове сопрягает текст книги и текст мира, запечатлевая сам способ накопления и истолкования знания. Согласно Д. Чижевскому, для барокко характерно «накопление слов, предложений и образов, сплетающихся в целые "цепи" и "каталоги", отличающиеся разнообразием элементов» [209, 11]. «Но можно ль тьмы цветов исчислить?» — выражает сомнение поэт, занимаясь именно поэтическим «исчислением» всех царств природного мира полуострова, придумывая составные эпитеты для адекватного «накопительного» описания.

По-своему пытался ранее выразить идею единства мира в XVII веке Симеон Полоцкий. В стихотворении «Мир есть книга» он представляет Вселенную в виде связного поучительного сочинения, в котором бесконечное разнообразие мира сводится к конечному и обозримому числу знаков — алфавиту, где «письмена», буквы тождественны явлениям чувственного и духовного мира. И у С. Боброва Крымский полуостров оказывается некой всеобщей энциклопедией природы. Но в отличие от «мира-книги» Симеона Полоцкого сам этот образ естественно складывается из точного описания геологического строения Крыма.

Твои слои, листам подобно,
Как бы обрезаны рукою,
По направлению брегов
Все сложены, взгромождены
Пред пасмурным лицом Нептуна. —
Они, конечно, суть ничто,
Как книга с тайными словами,
Где испытатель естества
Очами может то прочесть,
Что служит к разрешенью тайны,
Как сей составлен шар земной.

Подводя итоги поэтического исчисления Тавриды, С. Бобров пишет:

Я пробежал, — хотя небрежно, —
Под Херсониским небом поле
Явлений, не воспетых Россом...

Содержание слова «поле» с сопутствующим эпистемиологическим стремлением «открыть всю сродность чрез перо», перекликаясь с «языковым полем» М. Фуко, приближается по смыслу к ключевому для науки XX века понятию поля.

О сколь тиха заря дней юных! —
В сем утреннем сумраке зрим
Предметы токмо в половину, —
Но нужная внутри Дражимость
Уже приемлет царство в сердце...

Слово «Дражимость» (замененное при втором издании поэмы под названием «Херсонида» в 1804 году на более плоскую, отвечающую утверждающемуся духу науки XVIII века «раздражимость») наглядно свидетельствует о потенциальной возможности рождения уже тогда и метафизики, и эстетики «русского поля», альтернативных классическому философскому исчислению и письму, единому и универсальному, которое, по словам Р. Барта, «забыло о трепетной энергии отдельных слов ради их линейной упорядоченности, когда даже самый мельчайший элемент оказался продуктом отбора, т. е. решительного устранения всех потенциальных возможностей языка». Эти слова Р. Барта идеально накладываются на суть и последствия языковой борьбы между «шишковистами» и «карамзинистами». Творчество Семена Боброва — это точка бифуркации этой борьбы. В то же время я бы хотел здесь ни более ни менее, как поставить вопрос о «барочности» языка как такового сравнительно с «классичностью» мышления. «Эта принадлежность языка к знанию высвобождает целое историческое пространство, какого в предшествующую эпоху не существовало, — писал М. Фуко. — Становится возможным нечто вроде истории познания. Дело в том, что если язык представляет собой спонтанную науку, темную для самой себя и неумелую, то он зато совершенствуется посредством знаний, которые не могут выражаться в его словах, не оставив в них своего следа; язык представляет собой как бы пустое пространство для их содержания. Языки, как несовершенное знание, хранят верную память о его усовершенствовании» [200, 142]. К идее потенциальной барочности языка как такового вплотную подошел Ж. Делёз: «Лейбницианское включение основано на схеме "субъект-глагол-дополнение", со времен самой Античности успешно противостоящей схеме атрибуции: это своего рода барочная грамматика, где предикат прежде всего является отношением и событием, а не атрибутом. Когда Лейбниц пользуется атрибутивной моделью, он это делает с точки зрения классической родовидовой логики и согласно одним лишь номинальным требованиям. Он не пользуется ею ради обоснования включения. Предикация не есть атрибуция. Предикат — это "осуществление путешествия", действие, движение, изменение, а не состояние путешествующего. Предикат есть само предложение. И я не только не могу свести "я путешествую" к "я есмь путешествующий", но и "я мыслю" к "я есмь мыслящий", — ведь мышление не постоянный атрибут, но предикат как непрерывный переход от одной мысли к другой» [54, 92—93].

Самую грандиозную попытку исчисления — всей человеческой истории, философских систем и учений — Бобров предпринимает в поэме «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» (1807—1809). «Книга сия не роман и не героическая поэма, — писал он в предисловии, — но одна Философская истина в иносказательной Эпопее». Это и есть своего рода «спонтанная наука», о которой писал М. Фуко. В поэме в аллегорической форме представлен путь человеческой души от тьмы к свету.

Поэт прощается с «часами очарований», испытанных «на высоте Киммерских гор». Теперь его вниманием завладела «механика в высоком смысле». Пригласив в спутницы «Священную Клию, Списательницу Богомудру», автор сосредоточивается на поисках «точного человека».

«Велика нощь» теперь имеет менее четкие географические ориентиры. Это «тьма Хаоса», в которую погружается герой произведения Нешам, олицетворявший заблудшую человеческую душу. Смысл слепоты, постигшей его, постоянно меняется: то это физическая слепота, когда «тупыми он очами // Мнит видеть нечто вкруг себя», то она приобретает метафизическое свойство, превращаясь в слепоту цивилизации как таковой. В сознании героя еще живы цветы и растения, эти «зеленые чада праха», он еще помнит, как «Обширна синева с звездами / Перед очами пространилась / Таинственным наметом ночи». Однако ныне здравый слух

Без поверяющего ока
Приемлет дикости одни,
И вносит в мозг мечты нелепы.

Как и в предыдущей поэме, у героя объявляется наставник Зихел, который вручает ему несколько рассеивающую мглу лампаду. «Ты только умным оком зри!» — наставляет он Нешама и объявляет «предметом» предстоящего путешествия-урока «не область смерти. / Но свет, живот и торжество». Чтобы объяснить «обширнее вину» своего нового Иова, в сцену действа на этот раз превращается практически весь земной шар, между «краеточий Вселенной».

Зихел разворачивает перед Нешамом «великую цепь бытия».

Нешам! Ты видишь мир умов
От Сифа до времен Невтона,
От Озириса до Петра,
От дней отважного Нимврода
До славных дел Наполеона.
Но здесь завеса ниспадает.
Ты некогда за сей завесой
Увидишь возрожденный мир.

Однако Нешам пытается мыслить самостоятельно.

Мне кажется, ты собрал сонмы
Одних блистательных умов,
Познавших то, чему не верю,
Иль ими доказать ты тщишься,
Чего признать я не могу.
Нет, не желаю быть одним
Из агнцев робких, простодушных,
Что за отважным козерогом
Прескакивают плетень сада.
Не можно ль почерпать доводы
Из самой вещи, не извне?

Зихел использует в полемике метод майовтики Платона:

Помедли! — Но теперь вещай,
Что в их великих земнородных
Толикий дало свет деяньям?
Частиц ли сонм иль механизм?

Нешам поддерживает диалог:

Положим, есть внутри нас нечто,
Что само движется и движет.
Но не забудь принять в рассудок!
Коль все в природе из частиц;
То и сие внутри нас нечто
Из тех же сложено частиц,
Но тонких, огненных, незримых.
Откуда же толико право
На вечность некую безмерну?

Разрешить данный спор о духе и теле диалектике как таковой у Боброва не под силу. Прозрение «странствующего слепца» — в обретении веры.

Не с натуры, как в «Тавриде», но столь же колоритно, «списываются» в «Древней ночи» обитающие в далеких уголках земли «чада мстительной природы»: «огромный полоз», «из нырища полуисшедший» — «бич племен», «судьбы смиритель»; ядовитая змея, созданная «ко усмиренью нас»; «надменный тигр», стремящийся «обычную насытить лютость». Однако и на эти ужасы «испытатель стран» Зихел учит смотреть «благоприятным, кротким оком». Пейзажи у Боброва — «степени природы». В пустыне он видит

прерывисты морщины,
Подобныя узлам змиев,
Где кажда мысль, как нощь гробов.

Он восхищается терпением природы, противостоящей "алчности" искусства. Облака у него «Набросанны рукою ветра... Как бы Кавказы на Кавказах». В ночном небе «Луна печальный сыплет блеск/ Сквозь полости воздушны мглисты». А вот как здесь начиняется гроза:

Природа, тишину теряя,
Стон первый испустила свой.
И первая слеза небес
Упала на лице земли.

У Боброва «пучина... кралась» (с этим неожиданным свойством соседствует другое: «изсасывала Океан»), буря у него — «воздвигнута» (подобно монументу), глубины — рыщущие, сумерки — «приятная смесь тени с светом». Путешествия по странам Востока («царствам чувственности мрачной»), сопровождается странствиями по философским системам — знакомством с «растленной мудростью Вавилонян», с брахманизмом, представители которого «не зря начала, зрят событность», атомистической теорией, «угрюмыми пирронистами» (с их «ужасным неким беспристрастием») и с особо пагубным, по Боброву, эпикурейством. Настоящая дискуссия о теории познания, о созерцательном и «слуховом» языке, разворачивается при встрече с египетскими жрецами.

У вас под выставленной буквой
Искомый смысл еще таится,
А не прямая чтется мысль,
Коликократно можно вам
Символы обращать по воле,
Как флюгеры по разным ветрам!

А при виде египетских пирамид, как бы венчающих этот «образ нощи» («нощи» вселенской, а не только северной или южной), «точный вождь» кратко резюмирует:

Се рядом с пользой суета!
О слава мира! о мечта!

«Душа несытая» идет «от совершенства к совершенству», касается ли это пути людей «от первой выковки их грубой до изваяний беспримерных», «от немствованья первых чад // До грома пламенных витий». Однако ничто из всего этого не может «вновь создать // Расстроенное чувство — око».

Знакомство путников с разнообразными теориями происходит отнюдь не в академической обстановке. Порою они попадают в тот или иной поток исторических событий, «сей бани крови и убийства». Мир тогда кажется «больницей жизни». «Ничтожа сам себя безумно», Нешам усиливает отрицание какого-либо смысла мироздания и в интонациях его препирательства с божеством начинают ощущаться предчувствия монологов и диалогов Достоевского.

Всесильный! — или даруй вечность!

Иль силу мыслить уничтожь!

Грандиозный «пожар» всех мировоззренческих систем, «созревших к злу», завершается. Близится рождение «точного человека», то есть Христа. Ведь Атиллам, «воздвигшим» бурю над Вселенной, все же более или менее успешно противостоят «преобразители искусны, возобновители бесстрашны», «законодатели полнощи», положительный исторический и религиозный опыт. Поэт призывает «зреть переход ума на полнощь», не смешивая при этом «душу с веществом». Пытается он предугадать и конкретные формы дальнейшего научно-технического прогресса, — в частности, возникновение «самодвигов — парящих иль летящих». Все это — в форме поэтического «мышления массами».

Но кто дерзнет тогда похитить
Мое сладчайше утешенье?
Так, — меркнет он; — и солнце меркнет;
Где, — где он? — Но и смерть врачебна.
Что зрю? — Божественного гроб! —
Се мост, сооруженный им
Над адом от земли до неба! —
Какое чудо? — Всё трепещет;
Уже земная твердь сияет;
Скалы трещат, холмы трепещут,
Могилы мрачные отверсты;
Лучи горят там новой жизни;
Из гроба Ангелы возникли...
О утро, благостное утро!
К тебе мой утренюет дух
В небесной радости и жизни.
Прочь, вещество! Немейте, чувства!
Я духом ныне возношуся,
Куда? — Се новы небеса!

При всем этом «Древняя ночь» оказалась для современников самым недоступным для понимания сочинением, закрепив за «Безрифминым» репутацию невнятного тяжелодума.

В наше время одним из ключей к творчеству С. Боброва может стать книга А. Лавджоя «Великая цепь бытия» (первое издание в 1936 г., впервые переведена на русский язык в 1936 г.). Американский философ переосмысливает и цитирует многих авторов, на которых ссылается и С. Бобров — З. Юнга, Аддисона, Томпсона, Эйкенсайда. Среди многочисленных действующих лиц «Тавриды» тоже есть «знатоки цепи», поборники «Философского мира,/ В котором возникают цепью / Бесперерывны существа». К примеру, Ломоносов так скорбит о гибели во время научных опытов в грозу Римана: «Кто мне подаст благую руку / Тогда, как буду погрязать / Еще не в выверенной бездне / Или скользить по длинной цепи, / Которая ведет от червя / До пламенного серафима» [21, 211]. Почти калька (по всей вероятности, не вольная, контекстуальная) с пассажа привлеченного Лавджоем Дженинса: «Чем больше мы узнаем о трудах нашего Творца, тем очевиднее становится его бесконечная мудрость и могущество. И вряд ли они проявились где-либо полнее, чем в удивительной цепи существ, что существует на нашей планете. Цепи, которая идет от бесчувственного праха и вплоть до ярчайшего гения человеческого рода, цепи, которая сама по себе хотя и видна, но звенья которой так малы и так искусно пригнаны друг к другу, что совершенно не воспринимаемы нашим глазом» [90, 240]. Бобров не обошел вниманием открытый в 1739 году полип Hidra, который, как отметил Лавджой, был провозглашен долго искомым пропущенным звеном между растениями и животными. Образ этой цепи постоянно присутствует и в поэме С. Боброва «Древней ночи», но сквозь ее звенья здесь видна и тьма небытия, «пожар систем, созревших к злу», «где кажда мысль, как нощь гробов»: «Цепь бытия! — она несносна, / Что мир? — он плавает издревле / В безмолвной пустоты пучине; / Жизнь — под другим названьем смерть» [20: 2, 122].

В целом творчество Боброва знаменует собой «альтернативное» направление русской поэзии, которое, через любомудров, высшее воплощение нашло в философской лирике Ф.И. Тютчева.

Смотри, как листьем молодым..:
Смотри, как на речном просторе...
Смотри, как запад разгорелся...

Как тут не вспомнить многократное бобровское «зри!» «Зри» — не только «в корень», но и на подробности внешней оболочки действительности, которая «не слепок, не бездушный лик». Это лирическая реакция мысли, а не чувства, направленная на сознательную ориентацию в окружающем мире. Иная позиция, к примеру, у Б. Пастернака: «Не знаю, решена ль загадка зги загробной. Но жизнь, как тишина осенняя, подробна». Постигая подробности, Бобров перед «згою» никогда не зажмуривался в страхе, наоборот, там как раз его главная стихия.

Романтический космизм во многом продолжал и развивал традиции мыслителей и художников барокко. Романтический образ мира, строящийся как ветвящаяся система оппозиций, базируется на барочных антитезах и носит иерархический характер. Системообразующей для романтического (как и для барочного) универсума является триада «человек — природа — Бог». Выделяемые романтиками три глобальные сферы универсума — «телесная протяженность» (человеческий мир), «мировая душа» (природный мир) и «мировой дух» (Божественный мир) — являются одновременно и способами полифонического бытия романтического космоса: множественность и пространственность разворачиваются в социальном и природном мире, изменяющееся бытие воплощается в мире истории, а духовное становление осуществляется в мире культуры, мире абсолютных (вечных) ценностей. Романтическая личность, как и человек барокко, не вмещается в узкие рамки какой-либо одной сферы — бытового или социально-ролевого существования: пространство ее бытия и трагедийного самопознания расширяется до универсальных, поистине космических масштабов [128, 14].

Творческая его драма заключалась в том, что, приветствуя дело Петра I исторически, историко-культурно он вступил с ним в противоречие. Ведь дело это нашло свое проявление и в крутой чистке литературного языка путем изживания литературной «экстенсивности», искоренения пышной этнологической красочности, придания стилю системы четкого оформления словесного смысла. Возлагая «К подножию монумента Петра Великого» свои "государственные" стихи, талантливый поэт оказался литературно преследуем этим монументом, представлявшим собой типичный образ «барочного властелина, принимающего вызов стихий». Правда, в роли Всадника оказался с не меньшим размахом бросавший вызов стихиям, но являвшийся уже носителем нового экономного стиля — Пушкин, согласившийся у Боброва лишь «что-нибудь украсть» [156:13, 80].

Как писал Р. Барт, «политическая авторитарность, догматическая власть Разума и единство классического языка — вот три различных проявления одной и той же исторической силы» [10, 335]. Однако барокко было, по наблюдением Ж. Делёза, и «последней попыткой восстановить классический разум, распределяя дивергенции по соответствующему количеству возможных миров... Возникающая в одном и том же мире дисгармония может быть чрезмерной: она разрешается в аккордах, так как единственные нередуцируемые диссонансы находятся в промежутках между разными мирами. Словом, барочный мир видит, как расплываются его мелодические линии, но то, что он как будто утрачивает, он вновь обретает в гармонии и через гармонию. Столкнувшись с могуществом диссонансов, он открывает цветение необыкновенных и труднонаходимых аккордов, находящих свое разрешение в избранном — пусть даже ценою проклятия — мире».

Семен Бобров — русский вариант «проклятого поэта», «горе от ума» которого было усугублено барочной формой «славословия-проклятия». Этот автор относится к тому типу экспериментальной литературы, в которой «определяющую роль начинает играть внутрипроизведенческий мимесис: нет иной реальности, кроме той, доступ к которой предоставляет повседневный миметизм языка. Утопия произведения расширяется до поглощения любой конкурентной ей реальности» [146, 11]. Пока что «поглощенными» остаются его еще ждущие своего адекватного прочтения произведения-своды.

Одной из ключевых в решении вопроса о литературных источниках происхождения Крымского текста остается разработанная В.Н. Топоровым концепция единства поэта и текста и, в частности, понятие возвысившегося над «первовпечатлениями» — «перво-поэта». «Происхождение "поэтической" функции неотделимо от происхождения самого языка, и "первоговорящий" был одновременно и "перво-поэтом", поскольку сам выход в слово (область и статус, до того неизвестные) образует обращение на сообщение ради самого сообщения (остающегося самим собой несмотря на различие невербального и вербально-языкового кодов), что и составляет суть "поэтической" функции. Введение "перволичной" формы речи самым непосредственным образом отсылает к пространственно-временному комплексу, выступающему носителем и общеязыковой, и специально поэтической функций. "Поэтическая" функция была потенциальной и скользящей: она возникла там и тогда, где и когда "поэт", выступавший как персонификация этого комплекса, как его голос, своей перволичной речью как бы сигнализировал о "включении" поэтической функции (в этом случае она может быть уподоблена своего рода позывным этого конкретного пространства в это определенное время)» [191, 23].

Если Г. Державину можно отвести здесь почетную роль прото-перво-поэта, то именно С.С. Бобров, со своим типично барочным всесторонним (не только геопоэтическим) «колумбиазмом» стал поэтическим Колумбом Крыма (а может быть, даже более Америго, чем Колумба, так как в поэзии, в отличие от географии, описания могут предшествовать подлинным открытиям).

«Я смело и не боясь никакой строгой цензуры, могу сказать, что г. Бобров в лирическом стихотворчестве после двух Российских великих гениев, Ломоносова и Певца Фелицы <...> занимает первое место», — отзывался о нем критик-современник [166, 32]. В учебном пособии «Курс российской словесности» И.М. Левитского (1812) оды делились на «ломоносовские, державинские и бобровские» [95]. Уже в начале нашего века видный историк русской поэзии И.Н. Розанов напомнил, что Державин, прежде чем передать «ветху лиру» Жуковскому и благословить, «в гроб сходя», Пушкина, именно в Боброве думал видеть своего преемника [160].

Одно из ключевых стихотворений С. Боброва называется «Полнощь».

О ночь! — лишь погрузишь в пучину мрака твердь,
Трепещет грудь моя; в тебе мечтаю смерть;
Там зрю узлы червей, где кудри завивались;
Там зрю в ланитах желчь, где розы усмехались.
Одр спящего и гроб бездушный — все одно;
Сон зрится смертию, смерть сном, и все равно.
Открою, где чертог премудрость зиждет свой;
На мшистых сих гробах, где мир небесный веет!
Ступай! — учись! — гроза прошла, — луна багреет...

Ключевым в этом стихотворении является слово «учись» (как и в названии собрания сочинений — «рассвет», а не «полночь»), что, безусловно, имело и масонское наполнение. Но «Рассвет полночи» в целом представляет собой прежде всего единую художественную систему, где в космос органично включена оригинальная концепция русской истории и положительная идейно-эстетическая программа автора. Самоопределение России в XVIII веке было связано с самоназванием «Север» («Северный Рай»), В то же время тогда проявлялось и прежнее размежевание Востока и Запада, с восприятием этих ориентиров не только как определенной политико-географической реальности, но и как утверждаемого или ниспровергаемого идеала. Энциклопедически образованного С. Боброва опыт Великой французской революции склонял как будто бы к возрождению древнерусского понятия запада как места, где помещался ад: «или в рай, на десно, или налево, идеже суть великии муки» [104, 277]. По своему оригинально совмещая пространство и время, он писал: «Се запад дней» [21, 243]. И все же в целом в системе координат «поэтической географии» конца XVIII века «горизонтальному» соотношению Восток-Запад С. Бобров противопоставляет «вертикальную», гораздо в большей степени «внутреннюю» ось Север-Юг, намеченную в «Памятнике» Г. Державина: «От Белых вод до Черных».

«"Поэтические формулы, — читаем у А.Н. Веселовского, — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов <...>" Такие формулы рождаются из первичного поэтического символа, связанного с определенным жанром и историческим контекстом. Они отражают тот или иной этап художественной культуры и являются элементами ее выражения, лексическими образованиями, представляющими собой не только единицы поэтической речи, но и типы художественного мышления. Природа с их помощью насыщается скрытым смыслом, связанным с социумом, с системами межчеловеческих отношений, с психологией и судьбой как категориями бытия. Они знаменуют не только развитие познавательно-образной системы, но и экономию художественной энергии и энергии рецепции потребителя (при общей экстенсивной и красочной "неэкономности"») [112, 8]. Как разворачивается бобровская формула?

Летит сын вечности пернатый,
Летит на юных крыльях год;
Шумит, — и жребием чреватым
Рождает в мире оборот!
Вокруг перуны сокровенны
Без треску мчатся не зажженны.
Так крадется стрегуще время,
Как скромный тать в глубоком мраке.

«Скромный тать» — сочетание, также весьма характерное для Боброва. Тать — значит «скромный, таящийся». Истинный же «Гений России» не может быть скромным, он гремит славой. Как царство такого «таящегося татя» рассматривает Бобров всю предыдущую (до начала XVIII века) историю России. Вот как предстает конец XVII века:

Глубока ночь! — а там — над бездной
Урания, душа сих сфер,
Среди машины многозвездной
Дает векам прямой размер.
Я слышу — тамо проницает, —
Пробил, — пробил полночный час!
Бой стонет, — мраки расторгает;
Уже в последний стонет раз —
Не смерть ли мира, вздох времен?

Такой взгляд на русскую историю — в системе «машины многозвездной» — важное значение придал появлению в небе кометы («блудящей звезды»), предшествующей рождению Петра I. Она воспринималась как угроза окончательного падения в «скромность». Но эта апокалиптичность пережита лишь как возможность. Происходит переворот, казалось бы, предначертанного, цикличного хода времен.

Но твердь иное предвещала; —
Тогда Россия в мрачный век
В своей полнощи исчезала; —
Да будет ПЕТР! — Бог свыше рек.

Новый веку Боброва «Петром гремит». Для сцены строительства Петербурга требуется космическая сцена. В бобровских одах, как отмечено Л. Пумпянским, формула «где — там» приобретает именно ту форму, в которой она была воспроизведена в «Медном всаднике».

И вдруг, где топь ложилась блатна,
Гнездились гады лишь одни,
Там возвышается приятна
Равнина в нынешние дни.

«Таким образом рассветала полночь, ныне настает ее полдень», — пишет Бобров в предисловии к «Херсониде», как стала называться «Таврида», замыкая четырехтомник «Рассвета». Поэт счел ненужным удвоением, когда название полуострова и произведения совпадали, тем самым уже у истоков крымской темы наметив интерпретационную необходимость «отделить Х-текст от объективированного описания денотата». При этом более шумный и пенящийся на юге стих как бы вошел в гранитные петербургские берега.

Одним из источников творчества Боброва была литература английского Просвещения, в частности ее жанр «описательных» поэм, о чем он сам говорит в начале «Херсониды», единственной русской «описательной» поэмы: «Дай Аддисона меру сил», «Дай Томпсона, жреца природы, — / Дорический напев и строй!» В них же он ищет союзников по «безрифмию», по изъятию поэзии «из мрачной Готской сети», не отказываясь, впрочем, от непроизвольных рифм.

В то же время поэт подчеркивает уникальность своего замысла: «Доселе ни едина Муза / Не строила здесь звонкой арфы». Только поэзия придает красотам природы окончательный смысл и оправдание их существованию. Здесь долг поэтического увековечивания особенно благостен.

Быть может, — скрылись в давни веки
Иные не воспеты реки; —
Ключ нем их, — ключ их спит незримо;
А лоно тоще, — неключимо; —
Но по искусству Муз, конечно,
Уснувший ключ шумел бы вечно. —

«Таврида» Боброва не замыкается в рамках «чистой» описательности. Как пишет Л. Зайонц, «возникает отчетливое сопоставление двух типов пространств — динамического и статического. Первое связано с изменяющейся пространственно-временной структурой внешнего мира, второе — с миром незыблемых духовных истин <...>». Именно путь «духовного восхождения» становится организующим стержнем символического пространства поэмы. «При этом функцию символического пространства берет на себя не специально сконструированная география (как, например, в литературных путешествиях барочного типа), а реальный ландшафт. Если в барочном путешествии условное пространство выступает в роли некой художественной реальности, то в "Тавриде" реальное пространство Крымского полуострова приобретает черты условной пространственной модели <...> Движение по вертикали, а не по горизонтали должно отражать изменение качества, "качественную смену форм", возможную только при перемещении с уровня на уровень, а не горизонтального перехода с места на место» [65].

Любуясь рассветом, поэт сожалеет о тех, кто, не подчиняясь велению природы, добровольно пребывает еще в плену сна и пропускает драгоценные мгновения. Когда солнце всходит, поэт замечает фигуры двух спутников, ведущих философический разговор о жизни и смерти. «Лазурна твердь — то пища взоров, / А храм пророка — царство мысли», — поучает мудрец Шерифа своего ученика Мурзу. Но поэт направляется именно к лазурной тверди, к Шатер-горе, призывая в спутницы свою Музу (в римской мифологии Камену).

Л. Зайонц вскрывает плотную символическую насыщенность в описании старца Шерифа.

Кто там сидит на белом камне
Подле младого человека,
На тисовый опершись посох,
В печально вретише одеян,
С главой открытой пред востоком.
С брадой, сединой убеленной? —
Чалма зелена покрывает
Морщинное чело его...

В установившихся к концу XVIII века стереотипах белый камень олицетворяет мудрость, кусок упавшего неба, противопоставляясь черному камню, символизирующему тайное (или дьявольское) знание. Тисовый посох — тис — это символ печали, забвения, покоя и смерти («загробное дерево»), «Вретище» — печальное платье. Восток — «свет истины». Зеленая чалма, как поясняет сам Бобров, принадлежность «шерифов», ведущих происхождение от поколения Магомета. Такое аллегорическое разложение также нуждается в более масштабном мифологическом контексте, установленном Э. Кассирером: «Расцвет мифического чувства пространства повсеместно исходит из противоположности дня и ночи, света и тьмы... Взрыв света из тьмы Кассирер, применяя гётевский термин, называет первофеноменом мифа. С этим первофеноменом и связано членение мифического пространства по акцентации сакрально-профанного. Восток и Запад, Север и Юг в этом смысле вовсе не различаются здесь на манер эмпирического восприятия; всем им присуще специфическое бытие и специфическая значимость, воспринимаемая не как абстрактно-идеальная связь, а как самостоятельное "образование"—это, по Кассиреру, доказывается уже тем, что они особым образом обожествлены. Акцентировано каждое пространственное определение; каждому присущ "характер": божественный или демонический, сакральный или профанный, дружественный или враждебный. Восток, будучи восходом света, есть также исток и начало всяческой жизни; Запад как закат света, овеваем ужасами смерти; феномен восходящего и заходящего солнца концентрирует мифические события».

Ключом к поэме, или, как определил жанр сам автор, «лироэпическому песнетворению», могли бы стать такие словосочетания, как «поприще красот», «училище души», «священные ужасы природы». Поэзия для автора не сладостный напев, а именно поприще. В попытках охватить природу как единое и взаимосвязанное целое, соотнесенное с человеком и его внутренним миром, предшественником Боброва был и немецкий философ-самоучка XVI—XVII вв. Я. Бёме, название труда которого «Аврора, или Утренняя заря в восхождении» не случайно перекликается с бобровским «Рассветом полночи». «Природа трудится с высочайшим прилежанием над тем, чтобы возмочь произвести в силе своей небесные образы или формы, как это видно на людях, зверях, птицах и гадах, а равно как и на произрастаниях земли, и чтобы имело все художественнейший образ бытия, ибо природа рада была бы избавиться от тщеты, чтобы мочь порождать в своей силе небесные образы» [17, 55].

С данным посылом перекликается вывод К. Габлица в его «Физическом описании Таврической области, по ее местоположению и по всем трем царствам природы» (1785), в главе «О царстве растений»: «Они все соответствуют общей цели, от природы им определенной: ибо иные служат к украшению поверхности земной, и к умножению приятности вида; другие назначены на разные человеческие потребности, и содержат в себе целительную силу и разные полезные качества; третии пригодны для пастьбы скота и на пищу другим животным, а некоторые имеют, так, как и в других местах, неизвестную еще пользу, и служат к возбуждению любопытства в Ботаниках к исследованию их качеств»[38, 66].

По-своему пытался ранее выразить идею единства мира русский поэт-классицист XVII века Симеон Полоцкий. В стихотворении «Мир есть книга» он представляет Вселенную в виде связного поучительного сочинения, в котором бесконечное разнообразие мира сводится к конечному и обозримому числу знаков — алфавиту, где «письмена», буквы тождественны явлениям чувственного и духовного мира. И у С. Боброва Крымский полуостров оказывается некой всеобщей энциклопедией природы. Но в отличие от «мира-книги» Симеона Полоцкого сам этот образ естественно складывается из точного описания геологического строения Крыма.

Твои слои, листам подобно,
Как бы обрезаны рукою,
По направлению брегов
Все сложены, взгромождены
Пред пасмурным лицом Нептуна. —
Они, конечно, суть ничто,
Как книга с тайными словами,
Где испытатель естества
Очами может то прочесть,
Что служит к разрешенью тайны,
Как сей составлен шар земной.

Еще более явным, чем труд К. Габлица, из русских ученых описаний Крыма, источником «Тавриды» Боброва является исследование П. Палласа. Поэтизированные заимствования в процитированном выше отрывке из Палласа обнаружить несложно, несмотря на что поэма в целом производит впечатление непосредственности и естественности. Вот как потом описывал данную ситуацию М. Фуко: «"Воля Бога не в том, — говорил Парацельс, — чтобы сотворенное им для блага человека и данное ему пребывало сокрытым <...> И если даже он скрыл определенные вещи, то он все равно ничего не оставил без внешних видимых знаков с особыми отметинами — точно так же, как человек, закопавший клад, отмечает это место, чтобы его можно было найти". Значение подобий основывается на определении этих примет и на их расшифровке. Чтобы распознать природу растений, ни к чему останавливаться на их коре, нужно идти прямо к их признакам — "к тени и образу Бога, которого они носят в себе, или к тому внутреннему достоинству, которое дано им небом как естественное достояние, <...> к тому достоинству, <...> которое узнается скорее всего по примете". Система примет переворачивает отношение видимого к невидимому. Сходство было невидимой формой того, что в недрах мира делало вещи видимыми. Но для того, чтобы, в свою очередь, эта форма выявилась, необходима видимая фигу-pa, извлекающая ее из глубокой незримости. Именно поэтому лицо мира покрыто геральдическими гербами, характерными чертами, знаками и тайными словами — "иероглифами", как говорил Тернер. Таким образом, пространство непосредственного сходства становится как бы огромной открытой книгой, испещренной рисунками, причем вся страница покрыта странными, перекрещивающимися, а иногда и повторяющимися фигурами, взывающими к истолкованию: "Не правда ли, что все травы, деревья и прочее, происходящее из недр земли, являются книгами и магическими знаками?" Огромное, спокойное зеркало, в глубине которого вещи отражаются, отсылая друг к другу свои образы, на самом деле шелестит словами. Немые отражения удвоены словами, указывающими на них. И благодаря последней форме подобия, охватывающей все другие формы и замыкающей их в неповторимый круг, мир может сравниться с говорящим человеком; "как тайные движения его понимания проявляются в голосе, так и травы как будто говорят любознательному врачу своими приметами, открывая ему <...> их внутренние качества, спрятанные под покровом молчания природы"» [200, 72—73]. И в дальнейшем взятое из рук Боброва Пушкиным таврическое зеркало стало одним из средств преломления Природы в Историю.

Как было отмечено выше, «Таврида» С. Боброва имеет отношение и к жанру масонского «литературного» путешествия, основоположником которого в русской литературе был Н.М. Карамзин, будучи противником «шишковизма» к которому примыкал С. Бобров, по языковой линии. Согласно тогдашней масонской идеологии, к которой в той или иной степени были причастны представители и этого направления, «внешнее» путешествие искателя мудрости — лишь разновидность его «внутреннего» странствия. «Иное дело путешествовать политику, купцу, военному человеку и художнику: иное дело — испытатель естества человеческого и нравоучитель; сии последние не имеют нужды выезжать из своего отечества; все, что они ищут, найдут в самих себе и в своих соотчичах» [103, 569]. «Испытания» Боброва носят более всеобъемлющий и диалектический характер. «Естество» здесь равнозначно материи как таковой во всем ее многообразии.

Поэт приглашает читателя совершить вместе с ним восхождение на гору Чатыр-даг — но и на всеобъемлющую литературную вершину. С вершины «во образе Амфитеатра» открывается весь полуостров — и все языковое разнообразие, «задействованное» поэтической системой Боброва. Чатырдаг — своеобразный режиссерский пульт для сведения воедино полифоничных сюжетных линий: природоописательной, исторической, мифологической, философской, лирической и филологической. Отсюда начинается полное «поэтическое исчисление» крымской природы, хотя и звучит сомнение в выполнимости этого намерения:

Но можно ль тьмы цветов исчислить,
Какие здесь блестят в очах,
И быв унизаны жемчугом,
Подъемлют бодрое чело,
Пьют слезы матери Мемнона.

Мать героя троянского эпоса Мемнона, павшего в схватке с Ахиллесом, — Аврора (Эос), богиня утренней зари, которая постоянно оплакивает по утрам своего сына. Так что «научное» сомнение разрешается в поэтичном образе утренней росы.

Описывая обитающих в Крыму зверей и птиц, Бобров не забывает отметить их редкие виды.

А здесь журавль черноголовый.
Прекрасный видом, цветущий в перьях,
Живет в высоких он горах,
Как велегласно восклицает...

Эта зоологическая справка органично вплетается в ткань поэтического повествования.

Стремление к полноте «поэтического исчисления» — следствие не только восторга перед экзотичной природой, но и вполне осознанного стремления обновить русскую поэзию неограниченным расширением ее лексики на основе «точного национального вкуса». Можно составить целые перечни названий деревьев, цветов и плодов, зверей, рыб и птиц, горных пород и лишайников, которыми населена «Таврида». В отличие от «Вертограда многоцветного» Симеона Полоцкого все они вполне реальны. Среди них немало таких, что можно найти лишь в научных трудах и специальных словарях. Словом,

Острейши взоры ботаниста
Должны в счисленьи утомиться,
В разборе видов их и красок,
В различьи запаха и вкуса.

Но «поэтическое исчисление» не утомляет. Многокрасочная природа пробуждает стремление конденсировать развернутую мысль в одном слове. Чтобы придать повествованию живость, Бобров создает сложные эпитеты, подробный перечень которых составлен в виде увлекательного каталога З.М. Петровой[141, 78—79]. Отметим некоторые: твердо-коренной дуб, пламенно-струйное солнце, златоструйный цвет облаков, железноцветный жук, далеко-донный кладезь, бурелюбивый Эвксин и, конечно, нощелюбивая сова. Эти эпитеты придают поэме эмоциональное звучание и определяют ее романтический образный строй. Бобров создает при этом немало эпитетов, соединяющих разнородные понятия: зубчато-бледные листы, светло-звучные камыши, — как бы атомы и молекулы художественного воссоздания Тавриды. Порою природа побуждает соединять несоединимое. Где еще, к примеру, мог бы родиться эпитет «тихошумный»?

Но при Бельбеке тихошумном,
Что меж холмами извивался,
Еще пред изумленным взором
Долина длинна и прекрасна
Открылася навстречу мне.

Когда поэт не мог подыскать в родном языке точного и красочного слова, необходимого для «стопостремленья», он сам по русским и античным моделям создавал новые слова. Стилистика для него — проблема государственная. По его мнению, при описании Крыма «обыкновенные, слабые и ветхие имена, кажется, не придали бы слову той силы и крепости, какую свежие, смелые и как бы с патриотическим старанием изобретенные имена». Он сравнивал себя в этом вопросе с Горацием, который «без столь необходимой, столь и железной отваги, с каковою он созидал новые определенные названия вещам, всегда бы на парнасском своем отличительном пути находил отчаянную бледность в своем языке» [21, 11].

Основания русской научной терминологии заложил Ломоносов. Он обосновал в своей «Риторике», почему чужестранные научные слова и термины надо переводить на русский язык и оставлять непереведенными слова лишь в случае невозможности подыскать вполне равнозначное русское слово или когда иностранное слово получило всеобщее распространение, в этом случае придавая иностранному слову форму, наиболее сродную русскому языку. Многие из научных выражений составлены соответственно этим правилам самим Ломоносовым. Некоторые из них — например, «земная ось» — Бобров широко использовал в своем творчестве. Среди им самим изобретенных для Крыма слов: извиванье, ушлец, островляне, подземность, навислость; бессонливый, журчливый, шепотливый, рассыпчивый, отзывистый, сгибистый] исполинствовать, юнеть, слезить, оземлениться, крылатеть, окаменить, огромлять, трелить. Некоторые иностранные слова он заменяет собственными кальками: субстанцию на самобытность, горизонт на глазоем и кругозор. В то же время в своем «патриотическом старании» он не впадает в крайности «шишковизма» и не отказывается от прочно усвоенных русским языком иноязычных слов: перспектива, эллиптический, призма. Пушкина заинтересовала такая модель составления сложных прилагательных, и он бобровское волнолюбивый преобразовал в вольнолюбивый [156:13, 32].

Еще современники обратили внимание на своеобразную звукопись Боброва. В ряде случаев игра ассонансами и аллитерациями также приобретает познавательный характер, для чего широко используется колоритная крымская топонимика.

Здесь зрю я Зую, Бештерек,
Индал, Булганак и Бузук,
Что прыгают с крутого камня
Пенистой шумной стопой.

Можно было бы поставить в конце четверостишия слово «струей», что тогда еще не было бы штампом. Но «стопой» — и по нашим временам перекликающаяся разными смыслами находка. При этом можно отметить точность и достоверность в написании всех топонимов Бобровым, которые впоследствии в той или иной степени видоизменились, приобрели разного рода наслоения. В поэме изображен один летний крымский день, день чрезвычайно насыщенный. Но поэт представляет и другие сезоны, думает об осени, когда природа

Весы на равных чашах взвесит,
В одной снопы, в другой туман.

Заметно отличие от «туманности» сентименталистов. Масштабность художественного мышления С. Боброва не позволяет ограничиться идиллическим любованием экзотичной природой, что имеет место у литераторов, побывавших тут вслед за ним (В. Измайлов, П. Сумароков), увидеть здесь, подобно К. Батюшкову, а потом и А. Пушкину, лишь райскую страну для влюбленных и поэтов. Бобров видел перед Крымом более широкую перспективу.

Художник, — рудослов, — певец,
Мудрец, списатель, — фармацевтик, —
Друид, — пустынник и любовник, —
Пастух, — философ, — самодержец, —
Несчастный и счастливый смертный, —
Все здесь найдут изящну область.

По-своему трогательно у Боброва обращение к любимой, которую он уговаривает присоединиться к нему, проявив тем самым, наряду с любомудрием, и определенное бесстрашие:

Ах! — ты весьма робка! — к чему?
Страшишься скорпионов неких?
Страшишься ль аспидов ты многих?
Не бойся, милая! — они
На неприступных высотах
Живут в расселинах глубоких;
Глава их гибка, полосата,
С остро-чешуйчатою кожей.
Весьма, весьма не часто здесь
Выглядывают из норы.

Зато в благодарность поэт обещает если и не всю Вселенную, то все ее крымское воплощение.

Ты здесь конечно бы нашла
К своим услугам всю природу:
Здесь для тебя бы извлеченны
Из тайных жил хребтов металлы
Растопленные клокотали,
Преображаясь в перстни, в кольца,
Здесь для тебя в слоях кремнистых
Прозрачны капали кристаллы,
Готовя пышный блеск челу.

Своим разнообразием крымская природа как бы подтверждает философию истории С. Боброва, усваиваемую затем А. Пушкиным. И здесь сталкиваются две основные идейные линии. С одной стороны, это характерное для Просвещения представление о всеобщей целесообразности в мире. Разделяя далеко не все постулаты философии Просвещения, Бобров все же ищет гармонию в природе, как до него искали ее здесь К. Габлиц и П. Паллас.

Хотя подземные перуны
Изрыли глыбами его;
Но чрез сие природа в нем
Для зодчего соорудила
Такое редко вещество,
Каким гордится в зданьях Рим;
Но тамо! — где Ламбатски горы
В уединении стоят,
Природа разбудя Вулканы,
Стремнистые сковала гробы,
Где руды неизвестны спят;
А подле Урсовских хребтов
Содейством той же перемены
Чистейший воспитала Кварц.

С другой стороны, «гробы» только скованы. И здесь, в полуденном крае, «Сто сажень только разделяют/ Полночный мрак с полдневным светом». И тут «чада нощи» навевают мысли о неизбежности смерти. И поэт, в соответствии со своими принципами трагического гуманизма, ищет приметы возрождения через смерть в судьбе шелкопряда, который

<...> испуская нежный щелк,
Между трудами умирает;
Нет; он лишь токмо засыпает,
И шелковый расторгши гроб,
На юных крыльях воскресает,
Там, — там уже я зрю, его
Секуща тонку жидкость света.
Он есть блестящий тот источник,
Отколь сокровища идут,
Для мудрого щиты от громов,
Для нимф уборов цветны горы.

Картины Тавриды, независимо от масштаба, создаются Бобровым с помощью предельных полюсов бытия, как, например, при описании Чертовой лестницы, соединяющей Южный берег Крыма и Байдарскую долину.

Два рая, страшно разделенны
Ужасным неким адским мостом.
Ты зришь ли, как сей мост туда
Идет отлогостью уступной,
И как нисходит он сюда
Отвесною крутой стеной?
Спускался ль ты когда с отвагой
По оной лествице ужасной,
Что по утесной сей стене
Как бы из облак вьется к низу?
Не чувствовал ли ты закруги,
Когда по омрачным ступеням
Пробитым в каменном ребре
Переставлял ты робко ногу?
Ты не обвык; — почто ж идти?
Здесь горный, осторожный конь,
Привычный (выделено мной. — А.Л.) к облачным путям,
Твой вождь, и друг, и колесница.

В дополнение к восхождению на Чатырдаг, здесь речь о подъеме по Чертовой лестнице (Шайтан-мердвену), связывающей через горную гряду Ялтинскую и Байдарскую долины. С. Бобров тем самым стал родоначальником не только Крымского текста в целом, но и своеобразной поэтической «мердвенианы», которой в той или иной степени отдали дань А. Грибоедов, В. Жуковский, В. Брюсов. А. Пушкин был здесь вторым после С. Боброва: «По горной лестнице взобрались мы пешком, держа за хвост татарских лошадей наших. Это забавляло меня чрезвычайно и казалось каким-то таинственным, восточным обрядом» («Отрывок из письма к Д.»), Оседланный же Бобровым «привычный конь» мелькнет потом в воспоминаниях Пушкина о другом пейзаже, куда поэт заодно переселяет и «бездну».

Когда луны сияет лик двурогой
И луч ее во мраке серебрит
Немой залив утеса [склон] отлогой
И берега, где темный лес шумит,
И с седоком приморскою дорогой
Привычный конь над бездною бежит...
И в темноте, как призрак [безо<бразный>],
Стоит вельблюд, [вкушая] отдых праздный...

«Тень Боброва» самого привычно мелькает в образе «призрака безобразного». Что касается эстетической «бездны», разделяющей Боброва и Пушкина, об этом хорошо сказал Ж. Руссе: «Можно с полным основанием говорить о пропасти, которая разделяет, с одной стороны, романтизм, всецело устремленный к выявлению и обнажению тайных корней индивидуального "я" — и, с другой стороны, барокко, итог которого — непомерное "разбухание" человека, смещение центра тяжести вовне, в направление многочисленных масок, которые создают себе "я"» [182, 164]. Сошлемся и на С.А. Фомичева, склонного все стихотворение «Кто видел край...», описывающее один крымский день с утра до ночи и весь полуостров — от «могилы Митридата» до скал Аюдага и Бахчисарая, — рассматривать как концентрированное «повторение» сюжета бобровской «Тавриды» [199, 10].

Видит Бобров и те проблемы местности, которые современным языком можно охарактеризовать как экономические и экологические. Полуостров знает ядовитые испарения болот Сиваша, и «раскаленну медну твердь», и «степь обширную железну», где «пылки стрелы Аполлона/ Приносят пламенную смерть». Поэт требует «простоте помочь природы /Богатой силою искусств», призывает «садоводителей» изгнать из «злачного гражданства <...> вредных, хищных, странных членов». Многообразный и красочный реестр природы должен ожить для человека. Только воспевание — это лишь первая ступень.

Неутомимая прилежность!
Ты здесь еще не воцарилась,
И томности не пробудила;
Еще с довольным напряженьем
Механика не двигла сил,
Чтоб земледелье увеличить,
Чтоб здешни горы ископать;
Ах! — Не ужель вотще в сердцах
Глубоких каменистых гор
Тучнеет мыльная земля...
..........................................
Уже ли Яшмовы породы
Таятся бесполезно в темных
Пределах южного хребта!

Новый круг исторических сомнений переходит в метафизические. Одному из персонажей, местному пастуху, все, на что ни обратит он свой взор, кажется «единой темною гробницей», так сказать местной, крымской «нощью». Главный герой повествования, мудрец Шериф («Гений Таврии») соглашается «рассечь <...> туман сумненья» и заводит речь об исторических испытаниях полуострова, начиная с мифологических времен. Затем рассказывает философскую притчу о неком «отчаянном пустыннике», который возжаждал быть «пылинкой», «ничем», добиваясь как бы крайней степени «скромности».

Что здесь меня остановляет?
Ужель? — ужель мечты виются?
Уже ли призраки восстали?
Кто ты, — ужасно бытие?
Мечта ли ты? — иль божество?

«Ужель» — сомнение, конечно, не знаменитое ужо — угроза. Поэтому восстание духа Петра I против самоуничтожения «бессмертной самобытности» и «небопарной сущности» носит не гибельный, а воспитательный характер.

Молчи! — учись! — терпи! — покорствуй, —
И жди удара! — но не так...
Не состоит в твоей он воле.

И все же один из бобровских истоков «Медного всадника», вполне вероятно, имеет и таврическое происхождение. Может быть, он таится в дрожании меди последнего смертного часа, о неизбежности которого поэт не забывает даже на заключительных страницах своей «поэмы полдня»?

Когда приходит кто из них
В сию гостинницу почить,
И посох у дверей бросает.
Ах! — что тогда мы ощущаем? —
При бое той дрожащей меди,
Которая на башне стонет
И смертный звон свой протягает,
Мы тотчас слышим: Помни смерть! —
Какое строго поученье!

Известные строки Пушкина во многом являются ответом на эти и подобные строки Боброва: «И пусть у гробового входа/ Младая будет жизнь играть».

Впрочем, обратимся пока к новому возвращению Боброва к «ужасам природы». Сцена грозы становится кульминацией темы «строгого поученья», переходящего вновь в тему «исчисления» и исследования. Космический ужас у Боброва выражен более впечатляюще, чем исторический (хотя «отчаянный пустынник» вскоре после строгого урока все же погиб под ударами «срацинских» «медных всадников»).

Безбожник! Изувер! Куда?
Под каковые темны своды
Теперь укрыться татьски чаешь?
Ты скрыт, но мрачна мысль твоя
Видна и в ночь пред ликом неба.
...........................................
Постой, несчастный своенравец!
Се освещает молний луч!
Зри суетный чертеж ты свой!
И коль твоя душа бессудна,
То научись бледнеть заране!
Се судия! — Вострепещи!
...........................................
Где новый Кромвель? Где Спиноза?
Где новый Бель? — о как ты бледен? —
В тебе трясется кажда кость!
...........................................
Смотри еще! — к чему бледнеешь
От бледной молнии низшедшей.
Или внутри тебя иный
Шипит перун, — разяща совесть!

Несмотря на то, что «удар» не всегда «прицелен на чело злодея», совершенно неожиданно картина бури и самобичевания оборачивается грандиозным физическим опытом. Лирический герой и в самую скорбную минуту как бы инстинктивно продолжает оставаться исследователем. Даже когда ключ надежды

<...> иссяк в струе своей; —
Он пар его лишь созерцает,
И пар надежды лишь вкушает.

Бобров призывает «возлюблену Камену» и в бурю не страшиться «важного гласа», не терять прежнюю наблюдательность. Такого «научного доверия» к Музе, пожалуй, не проявлял ни один русский поэт:

Зри! — как там дикий пар сизеет,
И стелется между горами!
Зри! — там еще ужасна мгла
Над той синеющей дубравой
Растет, — густеет, выспрь идет.

Одной Музы становится недостаточно, и Бобров призывает в собеседники «остроумного Ломоносова, списателя таинств естества», с которым интересно вести речь о молниях, доказывающих наглядно, что скорость света быстрее скорости звука:

Смотри! — сверкнул эфирный луч;
Смотри! — как сребен вихрь крутится
Змееобразною чертой!
С какою чудной быстротой
Стремится в жидку часть из сжатой?
Шипит, — трещит, — и твердь сечет;
А глас далек, приходит поздно.

Когда гроза оканчивается, темой беседы Боброва с Ломоносовым становится радуга:

Сии растопленные тучи
Влачась против лица светила
Тебе в дождях явили призму,
И в поясе желто-зеленом
Те показали нити света,
Которых седмиричны роды
Ты столько тщился развязать.

Бобров имеет в виду «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее, в публичном заседании императорской Академии наук июля 1 дня 1756 года говоренное Михаилом Ломоносовым», в котором утверждается, что существует не семь основных цветов, а три.

День идет к закату. На смену небесной Механике приходит небесная Химия, растворяющая такие краски, которые пока что не созданы «для хитрой кисти живописца». Их «сияние непостижимо», как и «безмолвные звуки звезд». Но Бобров всегда умеет попасть как бы внутрь тайны, отовсюду извлечь «нити света».