Глава 5. В поисках Пушкина

Во многом итоговая книга В.В. Мусатова «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века» (1998) показывает, что одной из забот поэтов «серебряного» века в России был поиск «функционального Пушкина». Приводится высказывание выразителя той атмосферы, в которой формировалось отношение к пушкинскому творчеству, Василия Розанова, утверждавшего, что «Пушкин может быть таким же духовным родителем для России, как для Греции был до самого ее конца Гомер»¹.

К сожалению, автор этого достаточно объемного обзора, содержащего немало интересных, часто спорных наблюдений демонстрирует свое незнакомство с опубликованной, за шесть лет до переиздания его книги, в солидном научном сборнике в Лос-Анджелесе статьи Ирины Паперно «Пушкин в жизни человека Серебряного века». Здесь заявленная проблема сформулирована более четко и определенно.

«<...> сама идея соотнесения начала XX и начала XIX веков, как двух параллельных и подобных культурных эпох, исходила из общей антипозитивистской ориентации культуры того времени — из отказа от концепции линейного течения времени, — пишет И. Паперно. — "Под давлением все растущей <...> ненависти к различным теориям прогресса" (слова Блока из предисловия к поэме "Возмездие"), возникло представление о кругообразном течении времени — "кольце возврата". Эта модель <...> не что иное, как вариант популярной ницшеанской теории "вечного возвращения"; в русской литературе она получила самые различные истолкования, при которых ницшеанская схема заполнялась русским культурным материалом. Так, если Ницше в "Рождении трагедии" высказал веру в неминуемое возрождение, или возвращение, греческой античности, то на русской почве этому соответствовало ожидание возвращения русской классической эпохи — эпохи Пушкина, подкрепленное атмосферой столетней годовщины <...> Осмысление образа Пушкина в терминах ницшеанских категорий включало и представление о Пушкине как русском сверхчеловеке»².

Более углубленно, чем В. Мусатов, И. Паперно исследует брюсовскую формулу «Мой Пушкин», впервые заявленную именно Валерием Брюсовым в развитие его эстетической концепции «жизнетворчества», включающей сложную систему отталкивания от Пушкина и тяготений к Пушкину. В статье «Священная жертва» (1915) Брюсов выступает против исповедуемого Пушкиным отделения себя-человека от себя-поэта и «принудительного молчания в творчестве о некоторых сторонах своей души» («Но полно, полно, перестань...»). Брюсов не только дописал за Пушкина «Египетские ночи». Своего рода жизненной обработкой и окончанием пушкинских отрывков и замыслов о «Клеопатре» стала история его отношений с Петровской. Все это, наряду с брюсовским стихотворением «Клеопатра» (1899), создало биографическую и культурно-топографическую взаимопроекцию современного Брюсову Петербурга — пушкинского Петербурга и египетской Александрии.

Ни Мусатов, ни Паперно не касаются роли Тавриды в брюсовском пушкиноискательстве, между тем она проявлена не менее впечатляюще. Валерий Брюсов впервые побывал в Крыму еще в 1877 году — когда ему еще не было и четырех лет. Тем не менее, по его словам, «царственные виды соседства гор и вод Тавриды сразу обольстили мое детское воображение».

«Сознательный» приезд Брюсова в Крым состоялся в 1896 году. Уже признанный мэтр декадентски отрицал самоценность окружающей действительности сравнительно с поэтической мечтой. В чем-то повторяя, в чем-то стилизуя, в чем-то концептуально усугубляя первые пушкинские крымские («керченско-таманские») впечатления, он писал в письме к П. Перцову 19.07.1896: «...Я бесконечно разочарован. Уже не говорю о громких именах — Машук, Бештау, которые оказались прозвищами маленьких холмиков, но и все, вообще все!

Прекрасны вы, брега Тавриды,
Когда вас видишь с корабля
При свете утренней Киприды...

Я смотрел и напрасно искал в себе восхищения. Самый второстепенный художник, если б ему дали, вместо холста и красок, настоящие камни, воду, зелень, — создал бы в тысячу раз величественнее, прекраснее. Мне обидно за природу»³.

Дневниковая же запись (от 13.06.96) говорит о более сложном восприятии Тавриды: «Путешествие разочаровало меня. Я смотрел на степи, на горы, на море — и думал, что все это в описаниях, у поэтов, гораздо величественней. Но вот настала ночь под Ялтой. Я увидел "море ночное", "тусклым сияньем залитое море" — это было так хорошо, что я начал колебаться. Затем утро.

Прекрасны вы, брега Тавриды,
Когда вас видишь с корабля,
Гори, свет утренней Киприды...

Я был побежден и почти все время проводил на палубе, трепеща и любуясь»⁴.

Позже, в «Детских и юношеских воспоминаниях», Брюсов опять вернется к этому сюжету своей неуступчивости природе (и неуступчивости пушкинской неуступчивости, равно как и пушкинскому приобщению к природе): «Если это не было неправдой, то и не совсем было правдой: так я хотел чувствовать, но, на самом деле, "Бессилие" (перед мечтой) природы —

пленяло втайне очи...

Из Ялты в Новороссийск я еще на пароходе убедился, как верен эпитет Бальмонта:

Застыл, как изваянье, тяжелый Аю-Даг»⁵.

В стихах, написанных в Ореанде, продолжено культивирование театрализованного разочарования-отталкивания:

Четкие линии гор;
Бледно-неверное море...
Гаснет восторженный взор,
Тонет в бессильном просторе.

Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы, —
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды!

Через год Брюсов опять в Крыму, фиксируя в дневнике очередные этапы своего «тавриотворчества»: «Делаю все, что подобает туристу и любителю диких красот: слушаю море, карабкаюсь на скалы, осматриваю разные развалины. Не я буду виноват, если и теперь не сумею "полюбить" природу. Написал "Картинки Крыма", четыре стихотворения, приготовленные со всей возможной благопристойностью». Позже Брюсов вспоминал: «После своей женитьбы два лета я провел с женой в Крыму, в Алупке, 1898 и 1899. Мое пренебрежение к природе с меня, как сказали бы люди положительные, "соскочило", и я уже не мешал своим глазам радоваться всей пестроте деталей, расстилаемых горними склонами»⁶.

Алупкинский стихотворный цикл Брюсова напоминает попытку приобщения к экзотичному эзотеричному культу с нередкими цитатами из Пушкина.

У перекрестка двух дорог
Журчанье тихое фонтана;
Источник скуден и убог;
На камне надпись из Корана.

Пушкинским желанием понять смысл «парки бабьего лепетанья» отмечен его опыт ученичества у морских волн.

Лежу на камне, солнцем разогретом,
И отдаюсь порывам теплым ветра.
Сверкают волны незнакомым светом,
В их звучном плеске нет родного метра.

Смотрю на волны; их неверных линий
Не угадав, смущен их вечной сменой...
Приходят волны к нам из дали синей,
Взлетают в брызгах, умирают пеной.

Кругом сверканье, говор и движенье,
Как будто жизнь, с водой борьба утесов...
Я не пойму, в чем тайный смысл волненья,
А морю не понять моих вопросов.

Вот точное описание заката на море, и в то же время своеобразная декадентская медитация.

Весь день был тусклый, бледный и туманный;
Шли облака в уныло-смутной смене;
Свет солнца был болезненный и странный,
И от деревьев не ложились тени.

И лишь под вечер солнце мимолетно
Вдруг озарило море, даль и горы,
Все вспыхнуло в надежде безотчетной...
Но тьма настала, и смежились взоры.

Морская стихия у Брюсова не свободна («и гаснут покорные волны»). Она населена не нереидами, будучи пронизана электрическим светом и лучами маяка. Разве что луна может оказаться владычицей, она «державно делит море: / То мрак, то отблесков игра».

В итоге поэт все же отдает предпочтение перед безмерностью природы мере культуры («В стенах»).

Люблю я линий верность,
Люблю в мечтах предел.
Меня страшит безмерность
И чудо божьих дел.

Люблю дома, не скалы,
Ах, камни краше роз!
— Но милы мне кристаллы
И жало тонких ос.

Брюсов временно уступает таврические холмы младшему соратнику по символизму Константину Бальмонту, предпочитая путь к умозрительным вершинам нового, городского Заратустры — до скорого «второго пришествия».

Плыви! Ветрила ставь под влажным ветром косо!
Ты правишь жадный бег туда, где мира грань,
А я иду к снегам, на даль взглянуть с утеса.
Мне строгие стези, ты — морем дух тумань.

Но, гребень гор пройдя, ущелья дня и ночи,
И пьян от всех удач, и от паденья пьян,
Я к морю выйду вновь, блеснет мне пена в очи, —
И в Город я вступлю, в столицу новых стран.

И там, на пристани я буду в час рассветный, —
Душа умирена воскресшей тишиной, —
С уверенностью ждать тебя, как сон заветный,
И твой корабль пройдет покорно предо мной.

Отметим, что несмотря на этот «строгий» выбор и при всей своей колоссальной эрудиции поэтическая диалектика Брюсова носила «антиисторический» характер, этапом которой можно назвать стихотворение со знаменательным названием «Хмельные кубки». Принятие и гурманское смешивание природных и социальных стихий заставляет вспомнить не только о Блоке, но и оживляет в памяти фигуру «Бибриса».

Бред ночных путей, хмельные кубки.
Город — море, волны темных стен.
Спи, моряк, впивай, дремля на рубке
Ропот вод, плеск ослепленных пен.

Чрезвычайно любопытно, что то ли морская, то ли городская пена у Брюсова не ослепляюща, а ослепленна.

...Врачуя поэта эстетически, крымская природа все же выбрала момент и для жестокой физической мести за былое концептуальное пренебрежение. В августе 1924 года, Брюсов, признанный советский поэт, гостил в Коктебеле у Максимилиана Волошина, слушал ночью на Карадаге авторское исполнение венка сонетов «Lunaria». А на следующий день он попал здесь во время экскурсии под ливень, хотя это было весьма засушливое лето, простудился и уже не смог оправиться от воспаления легких, хотя и успел перед смертью вернуться в Москву.

Другой символистский вождь Вячеслав Иванов впервые выбрался в Крым, в Судак, лишь в 1908 году. «Но идти по этой новой и не новой ему земле у него не было охоты. Или он уж отходил свое — знаю, что когда-то он излазил даже скалы Корнвалиса над океаном <...> Между тем, — вспоминала Евгения Герцык, — в его стихах, где ему случается говорить о природном, о растительном мире, мы не встретим ни одного условного образа, каждый — заметка памяти, свидетель пристального вглядывания. Приведу пример. Есть порода дубов, которая не теряет листвы не только зимою, но вплоть до июня.

В бронзовой дремлет броне
под бореями бурными зиму.
Но вот весна.
Черную ветвь разгляди:
под металлом скорченных листьев
Ржавой смеется тюрьме
нежный и детский побег.

Гекзаметр этот точен, как параграф описательной ботаники»⁷.

Нельзя не отметить устойчивую, хотя и неброскую связь с Крымом Анны Ахматовой: «Здесь встретилась с музой...» В автобиографических заметках она вспоминала севастопольское детство у тети — как получила прозвище «дикая девчонка», как бросалась с лодки в открытое море, купалась во время шторма и загорала так, что с нее сходила кожа, шокируя всем этим провинциальных барышень. В 1914 году, когда началась Первая мировая война, она, по ее признанию «простилась со своей херсонесской юностью» в поэме «У самого моря»⁸.

Ахматова приезжала в Крым в конце 1916 года, после разрыва с мужем Николаем Гумилевым, и написала здесь ряд стихотворений, вошедших в хронометрически озаглавленный цикл «Шестнадцатый год». В одних стихотворениях крымская природа смягчает недавно пережитую боль, в других, наоборот, обостряет ее.

Вновь подарен мне дремотой
Наш последний звездный рай —
Город чистых водометов,
Золотой Бахчисарай.
...................................................
Там, за пестрою оградой,
У задумчивой воды,
Вспоминали мы с оградой
Царскосельские сады.

И орла Екатерины
Вдруг узнали — это тот!
Он слетел на дно долины
С пышных бронзовых ворот.

Если Эдуард Багрицкий по-красногвардейски «мстил за Пушкина под Перекопом» дантесам-белопогонникам, то по другую сторону линии фронта политической приватизации Тавриды «Боян казачества» Николай Туроверов уходил от погони «Увы, не в пушкинском Крыму».

На юг, на юг. Всему конец.
В незабываемом волненьи,
Я посетил тогда дворец
В его печальном запустеньи.
И увидал я ветхий зал, —
Мерцала тускло позолота, —
С трудом стихи я вспоминал,
В пустом дворце искал кого-то.
Нетерпеливо вестовой
Водил коней вокруг гарема, —
Когда и где мне голос твой
Опять почудится, Зарема?
Прощай, фонтан холодных слез.
Мне сердце жгла печаль иная —
И слез тебе я не принес,
Тебя навеки покидая.

Крым белогвардейский — место дозревания поэтической музы Владимира Набокова накануне эмиграции. Погруженный в ощущения традиционной юношеской любви, он воспринимал Крым уже как совершенно чуждый край с «потемкинской флорой», «привозными кипарисами» и заимствованной у Пушкина «Тамарой». Как вспоминал он в «Других берегах», здесь впервые пришлось ощутить «горечь и вдохновение изгнания». В 1921 году в Лондоне он написал небольшую поэму «Крым», необычайно компактный путеводитель-воспоминание.

И посетил я по дороге
чертог увядший. Лунный луч
белел на каменном пороге.
В сенях воздушных капал ключ
очарованья, ключ печали,
и сказки вечные журчали
в ночной прозрачной тишине,
и звезды сыпались над садом.
Вдруг Пушкин встал со мною рядом
и ясно улыбнулся мне...

Современные крымские филологи усматривают в этой поэме постоянные пересечения не только пути лирического героя Набокова и некогда реально бывавшего здесь Пушкина, но и то, что оба лирических героя — пушкинский и набоковский — как бы встречаются в пределах «Бахчисарайского дворца». Если у Пушкина прикосновение к каждой вещи сразу же влечет краткую их историю: «Я видел ветхие решетки...», то Набоков избегает прикосновений, за предметами его мира не стоит история, позволяющая понять, что и почему заметил и запомнил, и что и почему пропустил мимо⁹.

Все же, пожалуй, большее, реальное, а не антологическое впечатление на Набокова (как когда-то на Грибоедова) произвел «мертвый город» Чуфут-Кале, где «небес я видел блеск блаженный, / кремнистый путь, и скит смиренный, / и кельи древние в скале». А в конце поэмы автор включает предметные крымские реалии в представление о рае, отчасти воспроизводя запредельное перенесение сюда, выраженное в пушкинской «Тавриде».

Меня те рощи позабыли...
В душе остался мне от них
лишь тонкий слой цветочной пыли...
К закату листья дум моих
при первом ветре обратятся,
но если Богом мне простятся
мечты ночей, ошибки дня,
и буду я в раю небесном,
он чем-то издавна известным
повеет, верно, на меня!

От Эллады до Киммерии

Масштабом и глубиной античной трагедии исполнен танец гомеровских стрекоз в Тавриде, «Где обрывается Россия / Над морем черным и глухим», у Осипа Мандельштама.

Где связанный и пригвожденный стон?
Где Прометей — скалы подспорье и подобье?
А коршун где — и желтый гон
Его когтей, летящих исподлобья?

Тому не быть, трагедий не вернуть.
Но эти наступающие губы —
Но эти губы вводят прямо в суть
Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.

Его подступы к Тавриде следует рассматривать в контексте отмеченного выше ритма поэтического «разбухания» и «сжатия».

Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор.
Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса,
И призрачна моя свобода,
Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный
И небо мертвенней холста;
Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!

«"Слух" и "взор" лирического героя, "тишина" и "птицы" в час полуночи, — комментирует это стихотворение И. Гурвич, — все это взято из фонда, накопленного поэзией. Но слова — сигналы традиции — введены у Мандельштама в переосмысливающие их высказывания, в контекст "непредсказуемых" словесных "сращений" (как у "расширителя" Боброва, — А.Л.). Если слух напрягается, то зрение, по логике вещей, тоже; здесь, однако, наоборот: взор "пустеет", хотя он и "расширяется". Если в тишину вторгается птичий хор <...>, то возникает шумовой эффект; здесь же напротив: хор "певучий", а тишь он не нарушает, а переплывает»¹⁰.

Его знаменитая «Бессоница» (1915) заставляет исследователей вспомнить о пушкинских «Стихах, сочиненных во время бессонницы». В то же время это сворачивание державинской формулы «От Белых вод до Черных». Сжатие пространства мифа до его полюсов.

И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Позже, в повести «Феодосия» (1923—1924), Мандельштам наполнит эту формулу конкретным историческим материалом: «Тогда он открыл мне сомнамбулический ландшафт, в котором он жил. Самое главное в этом ландшафте был провал, образовавшийся на месте России. Черное море надвинулось до самой Невы; густые, как деготь, волны его лизали плиты Исаакия, с траурной пеной разбивались о ступени Сената. По дикому этому пространству, где-то между Курском и Севастополем, словно спасательные буйки, плавали бармы закона, и не добровольцы, а какие-то слепые рыбаки в челноках вылавливали эту странную принадлежность государственного туалета, о котором вряд ли знал и догадывался сам полковник до революции»¹¹. Еще позже, в стихах о «воронежской жажде» (1937), поэт сумел дать претворение иным стихийным ритмам.

Это море легко на помине
В осчастливленной обжигом глине,
И сосуда студеная власть
Раскололась на море и страсть.

Реальное пространство Тавриды выступало у этого поэта как «своего рода поверхностная реализация находящейся за ним более глубокой (не только во времени, но и онтологически) сущности — Эллады. Но эта Эллада, будучи основанием (метафизическим) и колыбелью (исторической) европейской культуры, в силу этого своего базисного, парадигматического характера, причастна "миру идей" (платоновского типа: она создала "образцы" для всей последующей культуры, задала для нее не только структурную схему, но и ее живое наполнение), который, в свою очередь, соприкасается с "царством мертвых" (с другой стороны, Эллада сближается с царством мертвых как эмпирически умершая — "Архипелага нежные гроба", — хотя и вечно живая культура). Эллада выступает, таким образом, как своего рода архетип современности — Эллада, заметим, не столько истории, сколько мифа и мифологизированного быта, — а царство мертвых является другой ипостасью этого архетипа. Но носителем архетипа является не только миф, но и глубокие подсознательные слои человеческой психики, и отсюда возникает четвертый компонент этого синкретического пространства — психологическое пространство, арена блужданий "забытого слова"»¹². «Я слово позабыл, что я хотел сказать...»

Мандельштам осуществил повторное, вослед пушкинской «Тавриде», «воссоединение» Крыма с Элладой — через царство мертвых, оставив конкретное и географически достоверное указание, изменив лишь одну букву в названии мыса, за которым находился еще Гомером воспетый и нарисованный Пушкиным вход в Аид.

Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой
И праздник черных роз свершаем
Над аметистовой водой?
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганон,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон!

Хотя самому поэту для попадания в мир теней какие-либо пространственные перемещения не требовались.

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался...
Но все растаяло — и только слабый звук
В туманной памяти остался.
....................................................................
И так устроено, что не выходим мы
Из заколдованного круга;
Земли девической упругие холмы
Лежат, спеленатые туго.

В то же время, как ни «туго» сжимал мироздание Мандельштам, он не терял способности точно различать его структуру. «Грифельную оду» обычно соотносят с осознанной ориентацией на державинскую традицию. Однако здесь явно различимы влияния Палласа, фрагмент из которого цитировался выше и поэтически перетолковывался Бобровым.

Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье;
И все-таки еще гряда —
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время,
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми.
................................................
И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света;
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
как в язву, заключая в стык —
Кремень с водой, с подковой перстень.

Мандельштам искал в Крыму не только Элладу, но и не менее древнюю, в чем-то противостоящую ей Иудею. Вот стихотворение, написанное в 1917 году в Алуште (Профессорском уголке), которые комментаторы возводят к совместному посещению Мандельштамом и Цветаевой Успенского собора в Кремле.

В разноголосице девического хора
Все церкви нежные поют на голос свой,
И в дугах каменных Успенского собора
Мне брови чудятся высокие дугой!

И с укрепленного архангелами вала
Я город озирал на чудной высоте.
В стенах акрополя печаль меня снедала
По русском имени и русской красоте.

Не диво ль дивное, что вертоград нам снится,
Где реют голуби в горячей синеве,
Что православные крюки поет черница.
Успенье нежное, Флоренция в Москве.

Думается, что речь здесь идет и об Успенском соборе над Иосафатовой долиной близ Бахчисарая, «Крымской Палестиной», над которой собор, действительно, парит и где «тоска по русском имени и русской красоте» выглядит вполне оправданной. Так что не только «Флоренция в Москве», но и — Москва в Крыму.

«В герое "Кавказского пленника" с восторгом узнавали себя все современники Пушкина, но кто согласился бы узнать себя в Евгении "Медного всадника". Мандельштам — узнал, именно этим узнаванием подключившись к пушкинской традиции»¹³. Не зная, «что делать нам с убогостью равнин», чувствуя себя «пространств несозданных Иудой», Мандельштам убегал в Тавриду. Но грамотеющее «племя пушкиноведов» лишало поэта этого права. Нельзя не заметить в этих строках Мандельштама «пушкиноведческое» преломление мотивов пушкинского «Из Питдемонти» («Вот счастье! Вот права...» по-геопоэтически):

Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева,
И парус медленный, что облаком продолжен, —
Я с вами разлучен, вас оценив едва:
Длинней органных фуг, горька морей трава —
Ложноволосая — и пахнет долгой ложью,
Железной нежностью хмелеет голова,
И ржавчина чуть-чуть отлогий берег гложет...
Что ж мне под голову чужой песок положен?
Ты, горловой Урал, плечистое Поволжье
Иль этот ровный край — вот все мои права, —
И полной грудью их вдыхать еще я должен.

Что это, как не предельное конкретно-историческое сжатие всех «Таврид», помноженных на «Медного всадника»:

И когда я наполнился морем,
Мором стала мне мера моя.

Перенесенная встреча

Речь пойдет об одной из самых поразительных невстреч в истории мировой культуры, (не?) состоявшихся в Крыму. Это невстреча двух поэтов, стоявших один у истоков, другой — у завершения особой территориально-космической — крымской — темы в русской литературе. Проблема влияния Пушкина на Максимилиана Волошина может быть адекватно поставлена лишь на фоне отсутствия какого-либо интереса Волошина к Семену Боброву.

Книг Семена Боброва в библиотеке Дома поэта в Коктебеле нет, равно как и каких-либо упоминаний о поэтическом Колумбе Крыма в опубликованном и рукописном наследии Максимилиана Волошина. И все же представляется маловероятным, чтобы такой знаток, с одной стороны, крымской истории, а с другой — оккультизма и мистики, имевший не только теоретическое, но и самое непосредственное практическое отношение к современному ему масонству, совсем не знал Боброва, в наследии которого так же совместились два столь далековатых направления идейных и художественных поисков. Вряд ли Волошин не стал бы, подобно Пушкину, просить прислать ему «Тавриду» Боброва, если бы в наличии не было бы своего экземпляра (или если бы эта «Таврида» не была бы прочитана в дококтебельской период). Правда, Пушкин, когда книга Боброва не с первой просьбы, но все же достаточно оперативно была ему доставлена в Молдавию в 1823 году, захотел у ее автора лишь «что-нибудь украсть», а Волошину «красть» крымские реалии ни у кого не надо было, они в любой момент, образно выражаясь, были у него под рукой. Конечно, Волошин мог и не обратить внимание (а мог ли?) на заметку Энгельгарда «Пушкин и Бобров» в консервативном издании «Новое время» (1900, № 8855, приложение). Бобров в ней назван, в качестве уничижительной характеристики, «первым на Руси "декадентом-символистом" и прадедушкой современных "великих-безликих" стихокопателей». По-нашему (да и по-символистски) трудно придумать лучший комплимент! Так что если не из «политического», так хотя бы из исторического любопытства хотя бы мимолетный интерес Волошина к Боброву представляется логичным, но, повторяю, ничем документально не подтвержденным. И остается, уподобляясь в чем-то обоим этим созерцателям природных и культурных ландшафтов и катаклизмов, лишь обозревать два этих полюса крымского поэтического космоса, без основательных претензий на филологическую значимость данного сопоставления.

В прозаической «Автобиографии» (1925) Волошин пишет, как у него на «стыке двух столетий» и «с высоты азиатских плоскогорий» вырабатывался ретроспективный взгляд на всю европейскую культуру. Это отчасти напоминает восхождение Боброва на гору Чатырдаг, с вершины которой «во образе Амфитеатра» открывается весь крымский полуостров как храм всей природы и где сходятся все сюжетные линии «Тавриды» — природоописательная, историческая, философская, лирическая и филологическая. В обоих случаях ключевым оказывается слово поприще (У Боброва — «поприще красот»). Для обоих поэтов поэзия была не сладостным напевом, а именно поприщем, на котором они стремились познать «все степени природы» путем поэтического «исчисления».

Но можно ль тьмы цветов исчислить,
Какие здесь блестят в очах, —

задает Бобров риторически звучащий у него вопрос. Для Волошина мир уже исчислен. Он так характеризует мировоздание в цикле «Путями Каина»:

Исчисленный Лапласом и Ньютоном,
Мир был тончайшим синтезом колес,
Эллипсов, сфер, парабол — механизмом,
Себя заведшим раз и навсегда
По правилам закона сохраненья
Материи и силы.

Поэтому остается приноравливаться к его «склонениям», распределять их по уже установившимся «ступеням причинной связи времени, пространства».

Мы, возводя соборы космогоний,
Не внешний в них отображаем мир,
А только грани нашего незнанья.

И у Боброва вселенная представала в виде слаженного механизма, непостижимая в своей противоречивости гармония которого была выражена такими парадоксальными словосочетаниями как «безмолвные звуки звезд» или «бездна воющих чудес». В то же время, в момент неясных сумерек, Бобров замечает и «сгнивший механизм» какого-то иного, параллельного мира. Диалектическая гармония космоса вырастает здесь из малого, например, из поэтического образа утренней росы, постоянно воспроизводится на уровне отдельных слов и выражений, складываясь по кирпичикам в грандиозную художественную концепцию «Рассвета полночи». И у Волошина

Системы мира — слепки древних душ.
Зеркальный бред взаимоотношений
Двух противопоставленных глубин.

Сопоставляя космизм Волошина и Тютчева, который в данном случае стоит как бы между Бобровым и Волошиным, А. Горловский отметил, что если в поэзии Тютчева космизм — это преимущественно еще метафора, иное название запредельного пространства, внечеловеческого, то у Волошина космос — реальное физическое пространство, подчиненное объективным законам. Космос Тютчева осмыслен как анти-Земля, анти-Человек, Космос Волошина, напротив, очеловечен: он осмысляется и как возможное местопребывание человека¹⁴. Однако это человек, отчужденный от своей внутренней природы. Созданная его собственными руками всеобщая машина ему же и преподает уроки социально-биологической степени мировой гармонии.

Машина научила человека
Пристойно мыслить, здраво рассуждать.
Она ему неясно доказала,
Что духа нет, а есть лишь вещество,
Что человек — такая же машина,
Что звездный космос только механизм
Для производства времени, что мысль
Простой продукт пищеваренья мозга.

Пейзажная лирика Волошина — образец завершенности мирозданья.

Темны лики весны. Затуманились влагой долины,
Выткали синюю даль прутья сухих тополей.
Тонкий снежный хрусталь опрозрачил дальние горы.

Вселенная у Волошина — не постоянное воспроизведение, чреватое катастрофами роста, а зрелище устойчивого распада когда-то в прошлом сотворенного мира.

Мы существуем в Космосе, где все
Теряется, — ничто не создается;
Свет, электричество и теплота —
Лишь формы разложенья и распада;
Сам человек — могильный паразит, —
Бактерия всемирного гниенья,
Вселенная — не строй, не организм,
А водопад сгорающих миров...

У Боброва, в большей степени христианина, история дает шанс исправить какие-либо погрешности вселенского механизма, предотвратить даже и космические катастрофы. Так, божественный возглас «Да будет Петр!» в бобровском стихотворении «Столетняя песнь» вызвал ответный космологический резонанс, предотвратив погружение России в окончательную тьму, послужив толчком «Рассвета полночи». А у Волошина

Государство
Явилось средоточьем
Кустарного, рассеянного зла:
Огромным бронированным желудком,
В котором люди выполняют роль
Пищеварительных бактерий.

«Великий Петр» у Волошина — лишь «первый большевик» из целого ряда тех, кто пытались, по мере возможностей, организовать хаос изнутри, но не обладали «культурой взрыва», не предотвратили распад. Не отсюда ли стремление остановить мгновение хотя бы в искусстве, заложить в трактате «Horomedon» подлинную религию Аполлона — останавливателя мгновений и хранителя их гробниц-форм. Волошин предстает принцем Гамлетом XX века, согласным быть заключенным в обмен на отсутствие других мыслей не в скорлупу ореха, а в твердый орешек мгновенья и столь же жесткого поэтического слова.

Проруби просторы мгновений.

Стремление «остановить мгновение» ощутимо и в пейзажной лирике.

Заката алого заржавели лучи
По склонам рыжих гор... и облачной галеры
Погасли паруса. Без края и без меры
Растет ночная тишь. Остановись. Молчи.

Если Бобров призывал «точней стихии взвесить», причем, во вселенском масштабе, то Волошин как бы занимался раздроблением бытия на составные стихии в лаборатории мгновения.

Выйди на кровлю... Склонись на четыре
Стороны света, простерши ладонь!
Солнце... вода... облака... огонь —
Все, что есть прекрасное в мире!

В отличие от Боброва, Волошин является не столько «списателем таинств естества», сколько каллиграфом, когда он вид из окна уподобляет стиху: «Замкнул залив Алкеевым стихом / Асимметрично-строгими строфами», т. е. очертания стиха и земли взаимно отражаются друг в друге, каждое по-своему обрамляя остановленное мгновение.

«О, грамматик! В стихах моих не ищи путей, ищи их сосредоточия», — цитировал он Клоделя, обозначая этим ключ и его метода, и своего¹⁵. А вот излагая достоинства Полимнии — музы человеческого голоса, Волошин как будто бы характеризует поэзию своего крымского предшественника, которую сам Бобров характеризовал как «игры важный Полимнии». И далее, в очерке «Поль Клодель» из «Ликов творчества»: «Когда человек сам становится инструментом и смычком, — "тело очищается от своей глухоты, и сознающий себя зверь звенит в переливах его крика". Песня этой музы голоса творит словом. Как господь, творя мир, называя каждую вещь, говорил: "да будет", так поэзия-Пол имния говорит каждой вещи, — "да пребывает", и в сладостном перечислении, возвещая имя каждой вещи, именем таинственно утверждает ее в самой ее сущности.

Поэт должен уметь сказать то, что каждая вещь "хочет сказать". "Есть неистощимое торжество жизни; есть целый мир, который должен быть восполнен; есть ненасытимая поэма, которую суждено питать сборами всех жатв и всеми плодами.

— Земле я оставляю эту задачу; сам же улетаю к пространству, открытому и пустому"»¹⁶.

Все так же пуст Эвксинский Понт...

Пуст — после Боброва? Дело в том, что покровительницей самого Волошина была на самом деле не Полимния, а, скорее, другая муза — Эвтерпа, которая «поднимает большую беззвучную лиру — сложный прибор плетения мысли, похожий на сручье ткача, — инструмент, который помогает произносить речи и составлять фразу, который помогает вдохновению и определяет соотношение и тождество».

Бобров неустанно и громогласно «исчислял», Волошин созерцал, стремясь свести бесконечность к минимуму. Таковы два полюса крымского рифмо-космоса.

«Бытие зрителей, — писал основоположник современной герменевтики Г. Гадамер в книге "Истина и метод", в связи с чем мы и добавляем: и таких зрителей, как Бобров и Волошин, — определяется "пребыванием", "присутствием при бытии" (Dabeisein) — это нечто большее, чем соприсутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие. Тот, кто при чем-то присутствует, в общем осведомлен о том, как все было. И только производным образом такое присутствие обозначает и способ субъективного отношения, сопричастность (kommunion), изначально лежащие в основе греческого понятия "теорийа" (собственно — наблюдение, созерцание). Как известно, "Теорос" — так вначале назывался участник праздничной мистерии, у которого не было иной квалификации и функции, нежели при ней находится. Следовательно, такой участник — это зритель в самом прямом смысле слова, и его участие в праздничном действе состоит в присутствии, благодаря которому он и получает свои сакральные отличия, например, право неприкосновенности.

Сходным образом рассматривает сущность "теории" и "нуса" еще греческая метафизика; здесь они предстают как чистое "присутствие при бытии" подлинно сущего, да и в наших глазах способность к теоретизированию определяется умением забыть ради дела свои собственные цели. Но "теорийя" не мыслилась изначально как способ поведения из того, к чему она относится, что рассматривает. "Теорийа" — это подлинное участие, не деятельность, но претерпевание (пафос), а именно отрешенная вовлеченность.

Подлинное бытие зрителя, включенного в игру искусства, невозможно постичь исходя из субъективности, лишь как способ проявления эстетического сознания. Но это не должно означать, что и сущность зрителя нельзя описывать, исходя из его "присутствия — при бытии". Такое присутствие как субъективный результат человеческого поведения обладает характером бытия — вне себя (Aubersichsein). Уже Платон в своем "Федре" отметил неясность, с которой обычно экстатику бытия — вне себя пытаются рассматривать исходя из рациональной разумности, усматривая в ней при этом простое отрицание уравновешенного бытия, бытия при-себе (Beisichsein), то есть разновидность безумия. На самом деле бытие — вне-себя означает положительную возможность сопричастности чему-то другому, что обладает характером самозабвения. Сущность зрителя обрисовывается тем, что он способен самозабвенно предаваться зрелищу. Но здесь самозабвение — это нечто иное, нежели привативное состояние, так как возникает оно из приверженности делу, которое зритель завоевывает как свое собственное положительное достижение»¹⁷.

Уникальная в русской поэзии поэма «Таврида» имеет отношение к эпохе «изобразительного величия», характерного для западной живописи эпохи Высокого Возрождения. Только к этой эпохе относятся сами по себе цельные и самодостаточные изображения, которые и без рам и обрамляющего их окружения уже представляют собой единые и замкнутые структуры. К Боброву вполне может быть применимо определение «Гений Таврии», как назвал он одного из персонажей поэмы, и любопытно соотнести это понятие с концепцией гения Канта.

Гадамер пишет, что, согласно Канту, искусство есть нечто большее, нежели «прекрасное представление о вещи»: оно изображает эстетические идеи, т. е. нечто, простирающееся за пределы понятия и языка как такового. «Искусство гения состоит в том, что он делает "сообщаемой"" свободную игру познавательных способностей <...> Посредством гения природа дает правила искусству <...> Понятие природы выступает как непререкаемый масштаб»¹⁸.

Волошинская пейзажная поэзия не демонстрирует «свободный порыв открытия», это «явный рефлекс духа художественной симметрии», который в XVIII веке утверждался в Западной Европе. В это время поэзия барокко в целом, претенциозность которой была направлена на познание природы, которая допускала свободное процветание разных языков, а ее творцы были слишком заняты мирозданием, чтобы заниматься выражением, уходила в прошлое.

«Крымская теорийа», крымский текст русской литературы, включая жанры ученого и литературного путешествия, публицистических «Очерков Крыма» после Крымской войны, путеводителей создают образ Касталии в чистом виде, отечественной «педагогической провинции». Началом и высшим выражением Крымской игры, обладающей подлинным «изобразительным величием» и структурной упорядоченностью, стала поэма «Гения Таврии» Боброва. Локальный культ Волошина, по его собственным словам, «ясное полное пережитое постижение — это ставшее прозрачным и видящим средоточие бытия». Средоточие, но не пути к нему, и это относится к геологически плотному поэтическому языку Волошина. Вероятно, причина в том, что «реабилитация физической реальности» оказалась чужда пафосу XX века с взрывающим ее мятежом самого поэтического слова. Как писала Колумб нового поэтического языка Марина Цветаева в «Поэме воздуха» (через достаточно много лет после ее «встреч с Пушкиным» в Гурзуфе):

Расцедив сетчаткою
Мир на сей и твой —
Больше не запачкаю
Ока — красотой!

Так исполнялся завет Боброва из его поэмы «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец» (1807—1809): «Точней стихии взвесить»¹⁹ — и повторялась его творческая драма.

Савельич русской поэзии

Федор Сологуб считал, что Пушкина всю жизнь искушал «старый черт Савельич», принуждавший сказать да окружающему миру тошноты. «Самое гениальное и проникновенное создание Пушкина — Савельич, прирожденный холоп. Конечно из глубин своей души изнес Пушкин этот удивительный образ, нарисованный с таким тщанием, с такой трогательной любовью. Как Савельичу, и самому Пушкину, дороже всего в жизни был барский тулупчик — строй, предания, традиции»²⁰, Савельич есть воплощение иронии на стыке прекрасной творческой идеи с неизменно пошлой действительностью.

Таким Савельичем в русской поэзии, только не с тулупчиком, а с настоящим античным хитоном, Савельичем, убежавшим от своего создателя-автора в оказавшиеся чуждыми этому автору пейзажи, стал Максимилиан Волошин. Этот Савельич в итоге сказал большое ДА бичам Божьим истории, при этом сумев вымолить у Пугачевых обоих лагерей локальную автономию не только персонально для себя, но и для своего пространственно развернутого мифа. Это Савельич, прошедший искушение управления эстетической птицей-тройкой, Савельич, побывавший в роли Икара.

Мы вдаль несем... Пусть темные планеты
В нас видят меч грозящих миру кар,
Мы правим путь свой к солнцу, как Икар,
Плащом ветров и пламени одеты.

Но, странные, его коснувшись, прочь
Стремим свой бег: от солнца снова в ночь —
Вдаль по путям парабол безвозвратных...

Слепой мятеж наш дерзкий дух стремит
В багровой тьме закатов незакатных...
Закрыт нам путь проверенных орбит!

Можно сказать, что Савельич побывал и в роли эстетического Пугачева во время так называемой репинской истории, когда поэт попытался оправдать покушение на картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван» натуралистическим избытком крови на холсте.

В историю крымской поэтической темы он вошел не только в роли Колумба как прибытия, так и убытия, и даже не только Америго-описателя (создав шедевры пейзажного микроописания), но еще и в роли эстетического Кортеса. Он не ограничился вдохновительными поездками в Крым, а избрал один из его уголков — Коктебель — для повседневной жизни, создав во многом оппозиционный образу Тавриды Киммерийский миф.

Еще в Париже у Волошина была выработана своеобразная стихотворная эстетика собора, позволяющая заглянуть в «души готической рассудочную пропасть». Как и у «пространством и временем полного» Мандельштама, у Волошина собор «концентрирует в себе время, историю, пропущенную сквозь восприятие современного человека. Здесь и римское завоевательное право, и возвышенная красота византийской цивилизации, и даже лесообразный лабиринт, переосмысленный европейскими зодчими, и паскалевский "мыслящий тростник"...»²¹ С чувством духовного взлета, вызванного любовью к Маргарите Сабашниковой, Волошин постигал символику цветовых оттенков готического храма: «Мы были в одном соборе, где каменные колонны были пронизаны фиолетовым светом <...> И там, где фиолетовый переходил в розово-золотистый, — я видел, я знал, я чувствовал Вашу душу. И я помню, что я целовал фиолетовый сияющий камень, и когда я наклонялся, то видел тень своей головы золотисто-зеленую, влажную, утопающую в лиловых лучах <...> Я молился за Вас, и моя молитва была благословением, и мне казалось, что душа моя как маленький золотисто-прозрачный паучок поднимается по этой нити под гулкие, громадные, благословляющие суровым благословением жизни своды храма»²². Подобно Пушкину, преподносящему розы, мусульманской символике, Волошин преподносит свои две розы католической экзотике, чреватой своими стихиями.

О, фиолетовые грозы,
Вы — тень алмазной белизны!
Две аметистовые Розы
Сияют с горней вышины.

Дымится кровь огнем багряным,
Рубины рдеют винных лоз,
Но я молюсь лучам лиловым,
Пронзившим сердце вечных Роз...

У Волошина вырабатывается своеобразный ритма собора и пустыни.

Мне, Париж, желанна и знакома
Власть забвенья, хмель твоей отравы!
Ах! В душе — пустыня Меганома,
Зной, и камни, и сухие травы...

Но если некогда С. Боброву и весь Крым предстал как храм природы с Чатырдагом-алтарем, то у Волошина Карадаг — «как рухнувший готический собор». Доминирующей становится эстетика взорванного собора на суше, в окружении «усталого Океана», «вторичная» пустыня, концепцию которой (уточняющую культуролого-природоведческую схему Север — Юг К. Юнга) он изложил в своей статье «Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст)»: «На земле есть две пустыни: одна — первобытная, еще не завоеванная человеком, рериховски суровая на севере, поросшая девственными лесами на юге, другая — уже познавшая власть человека, испытавшая его плуг и кирку, его меч и огонь, обласканная его заботами и попранная его жестокостью <...> Эта пустыня, как саван, периодически окутывает известные долины земли перед новым их воскресением. Есть такие области юга, насквозь пропитанные человеческим ядом и обожженные человеческой мыслью. Они до глубочайших пластов засеяны семенами древних фундаментов, могил, золотых украшений и черепками глиняных сосудов. Туда уходили пророки для духовных исступлений. Туда стремились археологи для своих кротиных изысканий. У такой земли есть свое законченное, почти человеческое лицо. В ней есть великий пафос и трагический жест, неведомый угрюмым и простым пустыням севера.

Пустыня юга создает ту насыщенность и то уединение, которые заставляют обращать взор к ночному небу, к другим уединенным и тоскующим Солнцам»²³.

Значительно позже, по всей видимости, не знавший Волошина, как и К. Юнг, Г. Башляр писал: «<...> Нам следует довольствоваться изучением материального воображения, получившего прививку, и мы почти всегда ограничиваемся изучением тех разнообразных ветвей материализующегося воображения, которые находятся выше прививки, там, где на природе поставила свое клеймо культура»²⁴.

«Постепенно Коктебель становится для Волошина символическим образом мироздания, в котором аккумулируются все многоразличные "лики земли", следы ее истории и культуры, а "Киммерии печальная область" — универсальной парадигмой бытия, являющего все единство разнообразия и вбирающего все разнообразие единства, — пишет А. Лавров во вступительном издании к наиболее полному стихотворному сборнику поэта. — Глубже всего Волошин постигал этот уголок земли в уединенных созерцаниях, однако Коктебель всегда был для него земным пределом, открытым для разнообразных веяний живой жизни. Коктебель дает возможность Волошину уйти от чуждой ему "механической" цивилизации в мир природы, естественных человеческих отношений и преемственной, органической культуры»²⁵. Однако сущность эстетического искупления Таврического мифа Киммерийским заключается в сделанной Волошиным неорганической (геолого-минералогической) прививке к стиху и поэзии в целом. Киммерия стала местом личного, интимного искупления поэта, что и позволило перестрадать самой этой землей, стать ее голосом. Н. Кобзев убедительно показал соответствия постижения оттенков природы Волошиным в «Киммерийских сумерках» и этапов Душевной Драмы разрыва с Маргаритой Сабашниковой, от молитвенного «припадания к серым щебням, к серым срывам размытых гор» и «причащения» «горькой солью задыхающейся волны» на фоне «распятого» и «торжественного Коктебеля», до прозрения «грустных, торжественных снов» и постижения звуков «пустынных гекзаметров волны»²⁶. Нельзя тут не вспомнить и о «театре элегии» Пушкина с его природным фоном.

С нагляднейшей убедительностью иллюстрируя идею современного американского философа, что поэзия — это «присваивание случайности», Волошин осуществил поэтическую приватизацию всего Крыма, а не только киммерийского локуса. С не меньшей решительностью, чем досимволистский натуралистический реализм в русском искусстве, Волошин ниспроверг весь предыдущий русский опыт как поэтического, так и общекультурного освоения Крыма²⁷.

«Отношение русских художников к Крыму было отношением туристов, просматривающих прославленные своей живописностью места. Этот тон был задан Пушкиным, и после него, в течение целого столетия поэты и живописцы видели в Крыму только:

Волшебный край очей отрада.

И ничего более. Таковы все русские стихи и картины, написанные за XIX век. Все они славят красоты южного берега и восклицательных знаков в стихах так же много, как в картинах тощих ялтинских кипарисов. Среди этих гостей бывали, несомненно, и очень талантливые, но совершенно не связанные ни с землею, ни с прошлым Крымом, а потому слепые и глухие к той трагической земле, по которой они ступали». Традиционная Таврида оборачивается у Волошина «музеем дурного вкуса, претендующим на соперничество с международными европейскими вертепами на Ривьере»²⁸.

Более самобытна именно Киммерия, как называли еще древние греки Восточный Крым: «Вот эта опаленная и неуютная земля, изъеденная щелочью всех культур и рас, прошедших по ней, осеянная безымянными камнями засыпанных фундаментов, нашла в себе силы, чтобы процвести в русском искусстве самостоятельной — "Киммерийской" школой пейзажа».

И все же, по словам Волошина,

Эти пределы священны уж тем, что однажды под вечер
Пушкин на них поглядел с корабля по дороге в Гурзуф.

И свой долг поэт увидел в том, чтобы стать поэтическим голосом этой земли, о чем он говорил в стихотворении «Звезда-Полынь», выросшего из антропософского мировосприятия, растворяющего Бога в природе и призывающего для соединения с божеством слиться с природой.

Земли отверженной — застывшие усилья,
Уста Праматери, которым слова нет!
Дитя ночей, призывных и пытливых,
Я сам — твои глаза, раскрытые в ночи
К сиянью древних звезд, таких же сиротливых,
Простерших в темноту зовущие лучи.
Я сам — уста твои, безгласые, как камень!
Я тоже изнемог в оковах немоты.

Дальнейшая поэзия Волошина в значительной степени пронизана мотивами стихотворения Пушкина «Отцы пустынники и жены непорочны...» С 1917 года Волошин Коктебель почти не покидал, ни от кого не спасаясь, никуда не эмигрируя, составляя, подобно пушкинскому Пимену, стихотворный Апокалипсис Гражданской войны. Символично, что именно Крым уже тогда стал местом стихотворного искупления «иудиного греха» Брестского мира, что вылилось в своеобразную антимолитву в духе апофатического богословия.

О Господи, разверзни, расточи,
Пошли на нас огнь, язвы и бичи,
Германцев с запада, монгол с востока,
Отдай нас в рабство вновь и навсегда,
Чтоб искупить смиренно и глубоко
Иудин грех до Страшного Суда!

Каменисто-тяжелый и замкнутый стих Волошина не позволил осуществить, подобно Хлебникову, «звукоположение и звуковозведение в вещь, в ландшафт», провести «территориализацию пространства... силой звука, а не телами (т. е. функцией, а не протяженностью)»²⁹. Поэтому-то Волошин-поэт и смог лишь констатировать то, что самим голосом то ли предчувствовал, то ли просто выдыхал Хлебников: «России нет, она себя сожгла, / Но Славия воссветится из пепла».

И все же именно Волошину удалось тогда стать «голосом всей катастрофы», не впадая при этом в катастрофу самого голоса, живым колоколом рухнувшего собора. Как вспоминал Е. Архиппов о чтении Волошиным своих стихов: «Это было пение набата о земной беде, о возмущении земли, пропитанной кровью. Но гудение густое, ровное, не кричащее, а торжественное, сопровождающее беду, развертываемое, как текст библейского пророческого повеления. Само чтение напоминало "Откровение в грозе и буре"». Активная беспартийность Волошина, развивающая «беспартийные» идеи пушкинской оды «Вольность» в новых условиях, сделала его популярным по обе стороны линии фронта. Его крымские стихи о Гражданской войне, в частности, тот же «Брестский мир», центральный Осваг Добровольческой армии издавал на плакатах и листовках для бесплатной раздачи в целях пропаганды.

«Любопытно, что в это же самое время, — вспоминал Волошин-Саве ль ич, — на другом полюсе, в Москве, полярный Пуришкевичу человек (по предположению В.П. Купченко, Троцкий. — А Л.) писал про эти же мои стихи: "Вот самые лучшие, несмотря на контрреволюционную форму, стихи о русской Революции." Этим совпадением мнения я горжусь больше всех достижений [своих] в русской поэзии: в момент высшего напряжения гражданской войны, когда вся Россия не могла согласоваться ни в чем, — найти такие слова, которые одинаково затрагивали и белых, и красных <...>»³⁰,

Одни идут освобождать
Москву — и вновь сковать Россию,
Другие, разнуздав стихию,
Хотят весь мир пересоздать.

В. Кадашев увидел у Волошина «смелую попытку найти выход из порожденной революцией трагедии русского мессианизма — более перспективную, чем у Блока»³¹. Урок коктебельской Науки Любви:

На дне темниц мы выносили силу
Неодолимую любви, и в пытках
Мы выучились верить и молиться
За палачей.

В итоге Киммерия стала для Волошина духовным космодромом, отталкиваясь от внутренних пейзажей которой он воспарил в неземные измерения.

Когда же ты поймешь,
Что ты не сын земле,
Но путник по вселенным...
Что ты — освободитель божественных имен,
Пришедший изназвать
Всех духов-узников, увязших в веществе,
Когда поймешь, что человек рожден,
Чтоб выплавить из мира
Необходимости и Разума —
Вселенную Свободы и Любви, —
Тогда лишь
Ты станешь Мастером.

Интересно недавно опубликованное письменное обращение Всеволода Рождественского к Волошину. «...Море и земля так написаны, что начинаешь смотреть на то, чего на картинах нет, что скрыто покровом моря. Картины неизбежно вызывают историко-геологическое раздумье <...> Так никто (может быть, кроме Чюрлениса) не писал ландшафт. В ваших картинах ландшафт — покров (тютчевский покров, называемый хаосом), противопоставлен плоскому ландшафту поверхности, за которой ничего нет <...> Ваши поэмы — новая литературная форма. Каждая почти заключает в себе темный спектр русской истории и каждый раз по иному отражает его линию. В восприятии спектра (в особенности его темных тонов) русской истории Вы — наследник и Чаадаева, и Ключевского. Линии Чаадаева и В.О. Ключевского скрестились у вас. Первоначальный образ русской истории — тема: брожение, плавильня (частично отраженные у Чаадаева), в соединении с кристаллически построенными формулами Ключевского, перешли к Вам, к Вашей философии истории, так необыкновенно изложенной в Ваших поэмах. Вы же и наследник формул Ключевского: только такой бичующей волей озаримы эти формулы. Восставший Аввакум, во всеоружии исторических и европейских знаний — сейчас среди нас»³². Образ Савельича, вымаливающего у «бича Божия» человеческую жизнь, дополняет эту характеристику, свидетельствует и о присутствии у Волошина пушкинского наследия.

Перемирие полотенца

В чем поэтическое отличие конца XX века от его начала? В том, что сейчас, когда отмечен 200-летний Пушкинский юбилей, поиском текущего «функционального Пушкина» никто не озабочен (скорее ищут нового Маяковского). И все же нет-нет, да и мелькнет «таврическая» нотка. Иногда она заслуживает и типологического подхода.

В поэме Александра Твардовского «По праву памяти», нашедшей дорогу к читателю спустя много лет после смерти автора, есть будоражившие общественное мнение строки, обыгрывающие известный мотив пушкинского «Памятника»:

Когда б ты крымский был татарин,
Ингуш, иль друг степей калмык.

Неприятие сталинских депортаций народов русская муза выражала и устами Бориса Чичибабина: «Как неприлично Крыму без татар...» Но Чичибабин стал и тончайшим послевоенным крымским лириком (с неизменными искупительными мотивами). Достаточно процитировать его «Судакскую элегию» с ее образом опустевшего рая.

Настой на снах в пустынном Судаке...
Мне с той землей не быть накоротке,
она любима, но не богоданна.
Алчак-Кая, Солхат, Бахчисарай...
Я понял там, чем стал Господен рай
после изгнанья Евы и Адама.
..................................................
На облаках бы — в синий Коктебель.
Да у меня в России колыбель
и не дано родиться по заказу,
и не пойму, хотя и не кляну,
зачем я эту горькую страну
ношу в крови, как сладкую заразу.

Не находил здесь достойных поэзии антитез «тихий» лирик Владимир Соколов, создавая тем не менее здесь «Интимный сонет».

Опаловое море. Карадаг.
Скала с тяжелым профилем поэта.
Весна слегка показывает лето
И даже осень, если полумрак

И полудождь. Надоедает это.
И кто-то пьет, как списанный моряк,
Безделье коротая кое-как
В бесплодном ожидании корвета

На набережной пусто. Все тела
Лежат на пляже. Нету для сонета
Здесь тезы с антитезой. Грустно это.

Вот, Марианна, каковы дела.
У каменного попроси поэта
Сонет с прибоем. Он и так скала.

По своему разворачивает в 1962 году «Памятник», продолжая дело телесно-дидактического осмысления-кодирования заданного классического хронотопа оказавшийся также тесно связанным с Крымом Иосиф Бродский.

Я памятник воздвиг себе иной.
К постыдному столетию спиной.
К любви своей потерянной — лицом,
И грудь — велосипедным колесом,
А ягодицей — к морю полуправд.

В 1969 году Бродский говорит о своей никем еще не признаваемой проницательности, которой «беркут мог позавидовать».

Приехать к морю в несезон,
помимо матерьяльных выгод,
имеет тот еще резон,
что это временный, но выход
за скобки года, из ворот
тюрьмы. Посмеиваясь криво,
пусть время взяток не берет,
пространство, друг, сребролюбиво!
Орел двугривенника прав,
четыре времени поправ!

Нельзя не отметить заключенного в этих медитациях прозрения проигрыша конкретных пространств за мифическую, оказавшуюся весьма «ягодичной», и даже геморроидальной, двуглавость двугривенника.

Уже в 1989 году, как бы предчувствуя нездоровую болтанку, БРИЗ не в ту сторону на «море полуправд», поэт пишет «Из Парменида».

Наблюдатель? Свидетель событий? Войны в Крыму?
Масса жертв — все в дыму — перемирие полотенца...
Нет! Самому совершить поджог! Роддома! И самому
вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти
младенца,
дать ему соску, назваться его отцом;
обучить его складывать тут же из пальцев фигу.

...Так с чем же еще можно сравнить сейчас «Красную Ниццу»? Неужто с геополитической фигой?

Приведем неопубликованное, но неоднократно озвученное стихотворение «Климат» вполне волошиноподобного и внешне и внутренне Владимира Микушевича с изящными, хотя и не всегда геологически точными метафорами «социально-генитального гештальта» (С. Зимовец).

Ты говоришь мне: при чем тут Греция?
Разве что климат
Схож с киммерийским, но вбит между культурами клин
Киевом... Ты не права; если Киев — Китеж наземный,
То в звездовидный когтях каменный кокон богов,
Только теперь Коктебель оказался клиникой клана
Хилого, чье ремесло кланяться, клянчить и клясть,
Но милосердия нет у горы Клементьева; имя
Немилосердное нам напоминает клеймо,
Чтобы постыдный ожог считался здоровым загаром,
А киммерийский капкан капищем каперсов слыл,
Даже свидетельствуя, что свой сокрушительный климакс
Гея, матерь земли, переживает еще,
В судорогах породив Элладу и Киммерию,
Обворожительный Кипр и обольстительный Крит,
Но в состоянье критическом разве родился Пракситель
Или Пигмалион? Властвует лишь Дионис
Кризисом, и потому еще содрогается кратер,
Клитор вакханки Земли, и запоздалый оргазм
Гаснет веками, пока вторгается звездное небо
В лоне, где камни поют, но приближается спад;
Для Человечества СПИД, а для земли увяданье
В бездне бесстрастной, куда ветхие веды ведут,
Не запрещая волнам заклинать прибрежные камни,
И замирающий клич каяться квелым велит.

Во время прочтения этого стихотворения на фоне грязевого вулкана на Керченском полуострове в ходе II Боспорского форума современной культуры в июле 1994 года в беседе автора этих строк с основоположником новейшей крымской мифологии Василием Аксеновым вскрылась исходная неточность впечатляющей метафоры-аллитерации «кратер-клитор», при всех ее отсылках в сторону волошинских строк насчет местонахождения где-то здесь, может быть, совпадающих с пресловутым «входом в Аид» «матерних органов Европы», где

Жгучие желанья затая,
В глубоких влуминах укрытая стихия,
Чувствилище и похотник ее,
Безумила народы Византия.
И здесь, как муж, поял ее Ислам...

Тем не менее, несмотря на визуальный диссонанс, это стихотворение впечатляет, как писал С. Зимовец, «не смыслом, а материей интенсивности, тканью голоса». Крымская «машина письма» порождает «автоматизмы означающего» (Элладу, Тавриду, Киммерию), которые «производят особого рода означаемое по схеме, которую можно было бы назвать схемой обратной фигуративности. Автоматизмы означающего производят означаемое не крепя комплекс, а раскрепощая всякие устойчивые сцепления внутри него, создавая одномоментные выплески или выкрики, стынущие на какое-то время в пространстве, остужающие пространство».

Фонация и аффективный резонанс возникают в узлах психофизиологического возбуждения звуковой волны; животный, витальный импульсы начинают превышать синтаксическую гомологию сознания; прорывая поверхность письма (текста), она нагромождает сигнальные торосы, оставляет фонетические метки своего пребывания, не обращаясь ни к какому смыслу, ни к значению, не отсылая ни к референту, ни к образу. В качестве чистой интенсивности и неопределенности, эта индуктивность непрерывно меняет среду обитания.

«Философия, — пишет далее С. Зимовец, что распространяется и на поэтическую философию В. Микушевича, — это синтаксический сдвиг сознания. Письменный или речевой. Сдвиг в поле профессиональной предметности (в топосе тел понимания), исторически сформированной и экранированной удвоенными зеркалами самореференции (рефлексивное отражение). Философия — это не то, что перед зеркалом и не то, что "за" зеркалом. Философия — это синтаксис сдвига "перед" по отношению к "за", открывающий принципы взаимозависимостей, корреляции и реструктурации потоков становления. Философия — сама становление. Анатомия (или синтаксис) тел понимания находится в постоянном становлении, поэтому адекватной этому процессу может быть по преимуществу лишь вербальная функция.» По-своему продуктивен сам изъян «речевого глаза» Микушевича. Так создается генеалогия, «в которой политика пола теряет свою исходную субстанциональность, она оказывается надстройкой над множественными телами, вторичной формой кодификации, вводящей бинарную классификацию пола в порядки социализации индивидов. Поэтому женское тело вне мужского фантазма получает «"невозможную" фигуративность с любым последующим вариантом превращений, сборок, ландшафтизации. В качестве экстерриториального, оно представляет собой нейтральное поле возможностей, в том числе сексуальную возможность быть цветком, пчелой и солнечной интенсивностью.»³³

Не так давно Юрий Кублановский обнародовал «пойманные» еще в 1980 году на изначальных геополитических и поэтических стыках своим густым словесным неводом и историософски качественно прокопченные строки.

Большому кургану сродни Митридат.
Коптится и вялится Керчь.
Товарок ее контрабандный наряд
и ныне способен зажечь.
А там за проливом — невестится в рань,
вечор золотисто-грязна
над тускло-бутылочной гладью Тамань,
притон, арсенал и казна.
А Кафа бела на зеленой горе,
где темен изменчивый понт
иль дымно-прозрачен, когда на заре —
зазывно открыт горизонт.
До третьего неба поднимет волна
однажды в такую же рань
в кораллах, полипах ракушках со дна
державную Тьмутаракань.

Александр Кушнер склонен к райскому измерению Тавриды, в территориально-искупительном измерении солидаризируясь с Борисом Чичибабиным.

Я рай представляю себе, как подъезд к Судаку,
Когда виноградник сползает с горы на боку
И воткнуты сотни подпорок, куда ни взгляни.
Татарское кладбище напоминают они.

При этом поэту свойственен пафос невозможности явления чего-то достойного, а хотя бы и Семена Боброва непосредственно из местного Назарета.

Что видишь? — спросить его хочется нам,
Но как-то неловко. Наверное, горы
С ним думают вместе и точным словам
Способствуют тени на них и узоры,
Сейчас вдохновят его кварц и гранит,
Язык ему облачко в небе развяжет,
Которое мимо, как призрак, скользит,
Сейчас, о, сейчас он нам главное скажет.
Банальность, которую он изречет,
Не знаешь, чему преписать, неужели
Составлены горы из жалких пород,
И глуп пароход, и песчаные мели,
Неуж-то же чайка, надежды родня,
Взаправду на пошлость способна такую?
Уж лучше б, ей богу, смотрел на меня!
Обидно за скалы, за птицу морскую.

Олег Чухонцев в Крыму отдыхает, закутавшись в полотенце сугубо коктебельского измерения, осуществляя перфомативную фрагментарную сборку постсоветского поэтического тела, наполовину «соображающего», наполовину погруженного в дом — творческий аид.

Здесь и наш брат, где ни плюнь — каждый не планерист, так врун,
а все туда же — парят в химерах, по-своему, но похоже:
вон Саша с Мишей соображают, Рейн молчит как валун,
на нос натянув, у моря соображает тоже.

А тех, кого нет и в помине, тех мы помянем своим вином,
свиток отплывающих, увы, так длинен, что не окинешь зараз,
Он тянется, пенясь и размываясь, туда, за мыс Меганом,
откуда за нами уже вернется обещанный черный парус.

Перевод Мицкевича вдохновил Владимира Коробова на создание своих «Крымских сонетов».

На карте Крым, скуластый, как татарин.
А иногда мне кажется, что он —
истории гигантский реликварий,
словарь мифологических имен.
Мне видится один и тот же сон,
он как мираж для путника в Сахаре:
обрыв Яйлы, ее восточный склон
в лиловом мареве, без копоти и гари,
и побережье — бабочки крыло —
(как от пыльцы мерцающей светло!)
еще переливается, сверкает...
Но шустрый мальчик-коллекционер,
натуралист, отличник, пионер,
вот-вот сачком ту бабочку поймает.

В любопытную перекличку вступают в третьем выпуске альманаха «Крымский альбом» стихи московского поэта Глеба Шульпякова, носителя типологически «пушкинского» отношения к нынешней Тавриде, для которого Ялта — «Имение "я"», и ялтинского («киммерийского») поэта Сергея Новикова.

С новой свежестью не «слезы», а «песочной лопатки» Шульпяков делает попытки пейзажной сборки прекрасного мгновения.

На фоне моря белый венский стул
и ты — в пейзаже времени упадка
вечерних волн. Рельеф сведенных скул.
И детская песочная лопатка.

Это внешний взгляд на Крым, острым критиком которого был Волошин.

Сад Вяземского, выщербленный как
четвертый экземпляр на «Рейнметалле».
Сезон закрыт. И выпит весь коньяк.
И смерть на море нам не нагадали.

Это взгляд на Крым как на текст с его «вечным хересом».

Сергей Новиков призывал из Ялты на страницах «Огонька» убрать имена членов Политбюро из названий прогулочных катеров. А теперь он уж поэтическим зрением видит, как «сметает буфетчица с мути зеркальной» лица поколения, целой легковерной и легко доверяющейся человеческой популяции, «как пыль со стекла».

Мы в Ялте сойдемся промозглой,
где косо раздвинув туман,
системой ветвей кровеносной
полнеба объемлет платан.
........................................
Мы спутаем время (не место!),
стекляшка забытая — ах! —
чтоб снова прекрасно и тесно
толпиться в твоих зеркалах.

Всего-то — полшага и через
какой-то дремотный порог,
чтоб снова таинственный херес
мерцал на столе, как цветок.

Такой «промозглый», внутренний и нутряной «экземпляр» Ялты, такой античноподобный, с «семенем адриатических маслин» порыв к запредельному хересу отделены от сознания и взгляда Шульпякова сторожевым, как сфинкс, «дремотным порогом» иной судьбы.

А дальше за мысом —
такие пространства,
такие бездонные дышат глубины,
что как не тянуться
душою пространной
туда, где скрывается клин лебединый!

Примечания

1. Там же. С. 23.

2. Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism. Berkley — Los Angeles — Oxford, 1992.

3. Брюсов В. Сочинения: В 7 томах. Т. 1. М., 1973. С. 583.

4. Новый мир. 1926, № 1. С. 118.

5. Брюсов В.Я. Сочинения. Т. 1. С. 583.

6. Там же. С. 593.

7. Герцык Е.К. Воспоминания. М., 1996. С. 157.

8. Вернадский В.С. «Здесь встретилась с музой...» (А.А. Ахматова в Крыму) // Крымские каникулы. Кн. 1. Симферополь, 1981.

9. Новикова М.А., Мисюк А.В. Факты и символы (Крым В. Набокова) // Пилигримы Крыма — 98. Симферополь, 1998. С. 102.

10. Гурвич И. Мандельштам: проблемы чтения и понимания. Нью-Йорк, 1994. С. 40.

11. Мандельштам О.Э. Собр соч. Т. 2. М., 1993. С. 399.

12. Левин Ю.И. Заметки о «крымско-эллинских» стихах Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 78.

13. Мусатов В.В. Указ. соч. С. 269.

14. Горловский А. Тютчев и Волошин // Волошинские чтения. М., 1981. С. 68.

15. Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988. С. 72.

16. Там же. С. 76.

17. Гадамер Х.Г. Истина и метод. М., 1990. С. 102—103.

18. Там же. С. 97.

19. Бобров С.С. Древняя ночь Вселенной... С. 142.

20. Сологуб Ф. О грядущем хаме Мережковского // Золотое руно. 1906. № 4. С. 103.

21. Пинаев С.М. Близкий всем, всему чужой... Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века. М., 1996. С. 114.

22. Там же. С. 118.

23. Волошин М.А. Лики творчества. С. 280.

24. Башляр Г. Указ. соч. С. 28.

25. Лавров А.В. Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина // М. Волошин. Стихотворения и поэмы. СПб, 1995. С. 39.

26. Кобзев Н.А. Тайное и явное у А. Ахматовой и М. Волошина // Ахматовские чтения. Тверь, 1991. С. 39.

27. Рорти Р. Случайностью Ирония. Солидарность. М., 1996. С. 53.

28. Волошин М.А. Культура. Искусство, памятники Крыма // Волошин М.А. Коктебельские берега. Симферополь, 1990. С. 217.

29. Зимовец С. Указ. соч. С. 121.

30. Купченко В.П. Странствия Максимилиана Волошина. СПб. 1996. С. 279.

31. Там же. С. 334.

32. Рождественская М.В., Рождественская Н.В. «Коктебель для меня Итака...» // Крымский альбом. Выпуск второй. Феодосия — М., 1997. С. 192.

33. Зимовец С. Указ. соч. С. 134.