в) Наступление на народное творчество

Стоит упомянуть ещё одно ценное качество радиожанра. На тогдашнем техническом уровне передающей и иной аппаратуры было невозможно (как в журналистике, к примеру) «подменить» певца или музыканта, заслуживших всенародную любовь и признание. Перед народом лично выступали такие популярные певцы, как Мемет Абселямов, Осман Асанов, необычайно талантливая Сабрие Эреджепова, Зейнаб Люманова, Эдие Топчы, Мунире Алиева и другие. Своими творческими планами с крымцами делились композиторы А. Рефатов, Я. Шерфединов, О. Амзаев, И. Бахшиш, А. Каври, Э. Налбандов (Мемиш, 2005. С. АЛ 12).

Впрочем, можно было директивно (или опосредованно, через газетные клевету и сплетни) опорочить того или иного человека искусства, ведь многие крымчане продолжали, несмотря ни на что, простодушно верить печатному или устному слову. После этого артиста незаметно заменяли другим, более угодным идеологическому ведомству. Но власть не отказывалась, конечно, и в прекрасном мире музыки от прямых, грубых репрессий. Приведём лишь один трагический пример из многих.

Талантливый сын выдающегося музыканта саазиста Мамута Рефата Асан получил высшее музыкальное образование, долгое время был дирижёром Бакинской филармонии, проректором Азербайджанской консерватории. Вернувшись в 1935 г. в Крым, Асан Рефатов создал на родной земле ряд музыкальных произведений, которые уже его современники называли великими. Среди них были музыкальные драмы «Лейла и Меджнун», «Таирнен Зоре», «Той девам этеп» («Свадьба продолжается»), «Чора Батыр», опера «Кузнец Гяве», сюиты «Шештер» и «Крымская», музыкальная пьеса «Арзы къыз». Через два года самозабвенного творчества на родине композитор был арестован и погиб в советских застенках.

В этой связи становится ясней другая характерная черта культурной политики того периода. В крымско-татарских музыкальных и танцевальных ансамблях, театральных и других оркестрах ведётся планомерная замена крымско-татарских инструментов на те, что были распространены в России. Это была не случайная, низовая инициатива, об этом и газеты писали. О необходимости такой замены недвусмысленно говорил на XVIII областной партконференции нарком просвещения Рамазан Александрович: «Имеются попытки протащить ориентацию на древние инструменты (татарские зурна, барабан и пр.) как татарскую форму, забывая содержание. Европейскую скрипку, кларнет не признают как национальные инструменты... И в этом факте скрывается попытка замкнуть национальную музыку в узкую национальную форму и смазать социалистическое содержание» (КК. 26.01.1934).

Таким образом, в один ряд выстраиваются внешне разрозненные явления — замена музыкального жанра на разговорно-пропагандистский (если такой существует), репрессии против лучших национальных мастеров искусств и писателей, замена народного инструментария (не только в музыке) на какой-то «общесоюзный». Всё это свидетельствует об одном: шёл многоплановый, сложный процесс насильственного усреднения, подгонки крымской культуры под единый, всесоюзный стандарт. Что практически выражалось в вымывании из культуры, ликвидации национальных элементов, — от музыкальных инструментов до живых людей.

Это выглядело каким-то поветрием, духовной оккупацией: крымско-татарская культура буквально удушалась, и этому было невозможно противиться. Да и что можно было противопоставить «культурным директивам» обкома, которые по важности приравнивались к идеологическим? Тем не менее силы и воля к сопротивлению нашлись. Снова, в который раз, то, что не в силах был сохранить город, сберегла крымско-татарская деревня. Народные музыканты-любители, а также профессионалы-одиночки, не объединённые в какие-то группы или ансамбли, несли сквозь годы репрессий и гонений народные мелодии. Именно эти яркие и сильные личности, истинно народные интеллигенты стали неиссякаемым источником не только мелодий, но и песен и устных преданий разных жанров. Так, например, сказители-кедаи (были и кедаи-певцы, и кедаи-поэты, но это другие жанры) Сеит-Мамбет-акай из дер. Сеймен Евпаторийского района и Курт-Мамбет-акай из Тюп-Кенегеза Джанкойского района, оба глубокие старцы, совершенно неграмотные, знали наизусть огромные исторические памятники народного эпоса «Эдиге» и «Чора-батыр» (Боданинский, 1930. С. 13).

Именно к ним обращались и учёные-фольклористы, и историки культуры, и такие собиратели крымско-татарской музыки, как А.К. Кончевский и Я. Шерфединов. Сколько их было, этих самородков крымской земли? Этого не знает никто, так как планомерной работы по их регистрации, а также по сведению в единый фонд всего ими найденного, никогда и никем не велось. А.К. Кончевский, также как современный исследователь И.А. Заатов, называют цифру около 20 человек (Крым АССР. Вып. III. С. 156—158). Наверное, их всё-таки было больше, так как из их числа неправомерно исключать кедаев.

Нам неизвестны мастера этого жанра ранее начала XIX в., когда кедай Исмет стал популярен среди народа своей поэмой о холере прошлого столетия, страшная память о которой ещё была жива среди городских, да и сельских татар. Что же касается второй половины — конца XIX в., то в этот период был знаменит бахчисарайский кедай Абибулла Керим. Для собирателей народных текстов того же времени бесценной находкой оказался Мустафа Топал (1866—?), выдающийся носитель фольклорной культуры Крыма. С его слов было записано огромное количество песен, сказок легенд, лишь частично опубликованных в сборнике «Сказки и легенды татар Крыма» (Фольклорный сборник № 1 Алупкинского государственного музея).

Встречались и кедаи-женщины. Одна из них, Хатидже Умерова (1900—?), была признанной народной сказительницей. Сказки и легенды, которых она знала множество, были записаны на грампластинки (1938), а четыре из её сказок — опубликованы в том же первом номере «Сказок и легенд татар Крыма». К сожалению, основная, большая часть её наследия (как и Абибуллы Керима, и Мустафы Топала) своевременно записана не была и безвозвратно исчезла с её смертью, что явилось тяжёлой утратой для духовной культуры коренного народа Крыма. Известной сказительницей и собирательницей фольклора была Саиде Усеинова из Алупки (о ней см. ниже).

По манере исполнения и некоторым другим характерным особенностям крымские кедаи относились к двум основным (но не единственным) школам. В первой из них главный акцент делался на содержание произведения. Его текст в исполнении мастера изливался не свободной струёй, а подчиняясь строгому изяществу размера и ритма. При этом каждое слово, каждая фраза как бы пробовались на вкус, взвешивались на весах тонкого понимания скрытого смысла и потаённой красоты народного языка. Полное бесстрастие кедая, его кажущаяся отстранённость от драматичной напряжённости сюжета были рассчитаны на соучастие в этом действе и слушателей, предоставляли свободу их воображению и духовному сопереживанию. Таким певцом был уже упоминавшийся житель Южного Крыма Мустафа Топал (Южный берег Крыма), отец и сын Софу (Литература и искусство Крыма. 1936, № 2. С. 131).

Вторая школа имела во многом противоположные, внешне ярко артистичные традиции. Кедай выступал как универсальный актёр, имитируя речь героев чына (в том числе и женщин). Его голос становился гибким и богатым инструментом, способным передать тончайшие оттенки интонации и мелодики: это был настоящий театр одного актёра. Кроме того, знатоки придавали огромное значение мимике, жесту, меняющемуся тембру голоса. Короче, это было высокое драматическое искусство. В совершенстве им владели немногие кедаи; среди них особенно выделялся Ислям Демирджи.

Эти типично крымские народные певцы исполняли песни в основном собственного сочинения. По сравнению с такими же народными (в смысле: неорганизованными) музыкантами они были в более сложном положении. Во-первых, с точки зрения цензуры, их устное творчество явно нуждалось и в контроле, и в редактировании идеологическими надзирателями, как любые иные тексты. Тем более что именно в начале 30-х отмечался всплеск «песен, полных сочувствия к ликвидируемому кулачеству» (цит. по: КК. 05.05.1931).

Во-вторых, кедаями, как и городскими поэтами, можно было пытаться манипулировать, регулировать направление и тональность их творчества. Рецепт был тот же: для этого нужно публиковать, осыпать иными милостями часть народных певцов и замалчивать, а то и запрещать творческую деятельность других.

В результате такой хитроумной политики в одну газетную обойму, в число одинаково высоко заслуженных могли попасть действительно известный на весь Крым старик-импровизатор Исмаил Салет, а рядом и вровень с ним — Максут Сулейман, кедай совсем молодой, но уже автор опубликованной поэмы «Сталин» (КК. 20.02.1938). Точно так же 8 кедаев удостоились издания плодов их творчества отдельным сборником «Песни счастливого народа» (сост. К. Джаманаклы. Симферополь, 1940). О содержании произведений, сюда вошедших, говорят названия всех трёх его разделов: 1) Ленин—Сталин; 2) Социалистическая Родина и 3) Счастливая колхозная жизнь.

Но были и другие кедаи, носители и творцы настоящего фольклора, а не вдохновлённого партией советского гламура. Они были широко известны и без дежурных публикаций. Именно их на протяжении многих лет искали и находили собиратели чынов из Алупкинского музея. Девизом этой группы бескорыстных друзей крымско-татарской культуры было: «Ничего не добавлять, ничего не фильтровать, ничего не украшать». Руководил ими вовсе не музейный работник, а учитель алупкинской татарской школы Кязим Эмир Усеинов, сын известных сказителей Эмира Усеина и Саиде Усеиновой. Им были составлены и переведены на русский язык три сборника: «Сказки крымских татар», 1936; «Сказки и легенды татар Крыма» (Фольклорный сборник № 1 Алупкинского дворца-музея, 1936); и «Анекдоты о Ходже Насреддине и Ахмет-Ахае» (Фольклорный сборник № 2 Алупкинского дворца-музея, 1937).

Эти сборники — наиболее точная передача записей произведений этого жанра. Позже они были до неузнаваемости искажены «обработчиками», которые успешно пытались выветрить из текстов самое ценное — их национальное своеобразие и очарование. Бессовестность этих профанов отразилась и в том, что они ни разу даже не упомянули имя собирателя сокровищ, на которых они делали деньги, имя скромного труженика культуры К.Э. Усеинова (см., напр., «Легенды Крыма», изданные в 1991 г. в обработке Г. Тарана, О. Вишни и других). Собственно, эти издатели лишь продолжили традицию замалчивания и другой дискриминации, сопровождавшую К.Э. Усеинова всю его жизнь — вплоть до ареста и расстрела в 1938 г. Так, даже руководителем бригад собирателей сборников № 1—2 был в выходных данных тиража объявлен не действительно руководивший всей работой К.Э. Усеинов, а директор музея Я. Бирзгал, «бывший латышский стрелок, не владевший крымско-татарским даже на бытовом уровне» (Усеинов, 1992).

Ещё один сборник, музыкального фольклора, «Къырым татар йырлары», выпустил в 1932 г. уже упоминавшийся композитор Асан Рефатов. Это издание по-своему уникально, неповторимо: под одной обложкой уместились и жемчужины народного таланта, и грубая критика их собирателя. Некий Я. Азизов, взявшийся за это малопочтенное занятие, не смог опорочить ни сами произведения, ни безупречный художественный вкус прекрасного композитора. И ему ничего не оставалось, как обвинить А. Рефатова в идеологических ошибках. Оказывается, собиратель был обязан сопроводить народные шедевры каким-то «социально-политическим анализом». Но поскольку композитор явно не владел марксистско-ленинской идеологией, то и был заранее «обречён на полнейшую неудачу, ибо другого, действительно научного, метода в природе не существует» — по словам Азизова.

Критика возмутило не что иное, как сам национальный, крымско-татарский характер произведений, заботливо сохранённый А. Рефатовым: «Не нужно быть пророком, чтобы определить, что в силу изменчивости национальных особенностей музыки, она и по форме и по содержанию должна будет на основе построения социализма принять интернациональный характер» (цит. по: Алаев, 1992).

К счастью, предсказания «пророков» такого уровня не сбываются. Уцелела и народная музыка, и слова множества песен, заботливо записанных и сбережённых. Сохранились, хотя и далеко не полностью, имена славных крымских кедаев. В числе самых известных из них называли Мустафу Топала, Асиса Али и Хатидже Айваз из Гаспры. Авторами многих чынов были уже упоминавшиеся Курт Мамбет-акай из села Сеймен и Сеитмамбет-акай из Тюп-Кенегеза. Были известны молодой Керем Абибулла и почтенные 75-летний Джангазы Шерфедин (Джума-Эли, Феодосийского района) и 80-летний Сеид-Али Бормамбет, Ислям Демирджи, Абибулла Софу, Эмир-Усеин Ибраимов, Ибраим Хайрединов, Мемет Муртазаев, Ахтотай Хурбедин и многие другие. Среди кедаев, как уже говорилось, встречались и женщины — пополним этот перечень: Хатидже Умер, Мензаде Куртиева, Зулейха Асанова и другие (КК. 08.05.1935; 20.02.1938; 12.04.1939).