д) Художники Крыма

Несколько иным был круг проблем у художников. Их положение было нелёгким уже потому, что начинать приходилось практически на голом месте. Между старой школой и современниками образовался огромный временной провал, через который нужно было перебросить мост. Но для этой сложнейшей работы не оказалось даже архивного или музейного материала. Народных художников, рисовальщиков или живописцев, которые могли бы сыграть роль звеньев такой прославлен между прошлым и настоящим (как это сделали кедаи для возрождения музыки и поэзии), также было совсем немного. Среди них следует назвать Коккозского самородка Абдуллу Лятиф-заде (не путать с филологом и поэтом Абдуллой Лятиф-заде, он был на 12 лет моложе художника), который ещё до получения специального образования создавал великолепные полотна, по стилю напоминавшие работы грузинского мастера Пиросмани.

Такие мастера каллиграфии, как А. Калафатов и алуштинец Таиров, были известны всему Крыму, но, конечно их популярность была меньше громкой славы их старшего собрата по цеху Османа Акчокраклы, на творческой судьбе которого стоит остановиться.

Осман родился в 1878 г. семье известного в Крыму хаттата (каллиграфа) Нури Асана. Поэтому первые уроки этого тонкого искусства он брал у отца, которого глубоко уважал и мастерством которого восхищался (неслучайно молодой художник взял себе фамилию по родному селу Нури Асана — Акчокрак). Позже он брал уроки и у другого бахчисарайского хаттата, И. Борагинского. Осман получил традиционное образование в местных мектебе и медресе, затем в стамбульской гимназии «Дауд-паша». Через десяток лет, в 1907—1909 гг., он продолжил образование в Стамбуле и Каире, в основном это было ознакомление, копирование, подражание десяткам почерков, манер письма и стилей арабской каллиграфии — от древней до классической и современной. Вернувшись на родину, О. Акчокраклы преподавал на Восточном факультете Санкт-Петербургского университета (его учеником был, среди прочих, автор первого академического перевода Корана на русский язык, будущий академик И.Ю. Крачковский). Об особом даре Османа Акчокраклы как хаттата теперь знали во всём многомиллионном исламском мире империи. По словам Б. Чобан-Заде, он вообще «считался в России лучшим мусульманским каллиграфом» (цит. по: Урсу, 1999. С. 50).

Фотопортрет народного художника А. Калафатова в молодости. Из собрания издательства «Тезис»

Поэтому никого не удивило, когда он вскоре получил почётное приглашение исполнить эскизы для коранических изречений-монограмм, которые должны были освятить стены Санкт-Петербургской кафедральной мечети, главной Джума-Джами империи (архит. С.С. Кричинский, Н.В. Васильев, 1913 г.). О. Акчокраклы блестяще справился с этим ответственным заказом. Его эскизы были переведены в камень; круглые медальоны и прямоугольные щиты со священными текстами доныне украшают это величественное здание серого гранита в Северной столице России. Впоследствии О. Акчокраклы много лет посвятил розыску и систематизации тамг, этих старейших крымско-татарских знаковых фигур, имевших и символическое значение. Занимался он и преподавательской деятельностью в Зинджирлы-медресе, затем в советских вузах. По совокупности заслуг в науке и культурном развитии своего народа он был в конце 1920-х избран членом Украинской Академии наук (Урсу, 1999. С. 48; Керим, 1997. С. 6).

Много сделали для развития народного изобразительного искусства и художники-крымцы Шерфединов, Абиев, Лятиф-заде, Яр-Мухамедов (см.: ГК. 23.05.1997). Но эти мастера при всей их одарённости не могли создать своих школ, прежде всего оттого, что деньги на эти цели выделялись крайне скупо. Да и работать в те полуголодные годы приходилось ежедневно с утра до ночи, выполняя заказные работы, которые были единственным источником пропитания почти любого крымско-татарского художника.

С другой стороны, многие попытки возродить национальное изобразительное искусство заканчивались неудачей, поскольку велись практически вслепую. То есть они не опирались на основательную теорию. Ведь ни в одном из многих художественных вузов страны не было ни одного-единственного специалиста по традиционным крымско-татарским рисунку, каллиграфии, живописи или мозаике. Поэтому даже получившие высшее художественное образование мастера (например, А. Лятиф-заде, А. Абиев и У. Боданинский окончили московское Строгановское училище) должны были самостоятельно разрабатывать традиционные линии в собственном творчестве.

Осман Акчокраклы

Конечно, в Крыму постоянно работало немало местных художников, но это были, в основном, прикладники-оформители, лишь иногда создававшие крупные (как правило заказные) вещи. Встречалось среди них и несколько крымцев. Но, будучи не в состоянии в одиночку возродить национальный жанр в целом, они писали картины, ненамного отличавшиеся и тематикой, и техникой от работ их русских коллег. Чиновники, руководившие культурой, не оказывали им ни помощи, ни внимания. Достаточно сказать, что на итоговой республиканской выставке, посвящённой 20-летию «освобождения Крыма от белогвардейщины», крупные работы представили только русские авторы.

В те годы уже не было в живых гениального крымского художника, поэта и теоретика-искусствоведа Максимилиана Волошина, ещё раньше скончался до сих пор по-настоящему не оценённый М.М. Казас. Но ещё работали К. Богаевский и Н. Самокиш — живые классики крымской живописи. К сожалению, лишь первый мог достаточно последовательно отстаивать свою творческую независимость. Всю жизнь равнодушный к конъюнктурным соблазнам, К. Богаевский и при большевиках самозабвенно писал любимые крымские пейзажи, оставаясь верным певцом своей родины, далёким от политики.

Напротив, из огромной мастерской куда более известного Н. Самокиша, как из конвейерного цеха, одна за другой выходили монументальные полотна, посвящённые то схватке красных с белыми под Перекопом, то сражению тех же действующих лиц у Каховки. И едва ли не единственный раз этот крупный, чрезвычайно талантливый художник, по праву называвший себя крымским, снизошёл до крымско-татарской темы.

Орнаментальные элементы Санкт-Петербургской Джума-Джами, исполненные по эскизам Османа Акчокраклы. Фото автора

Эта новая картина называлась «Переселение крымских татар в Турцию». Интересно в ней даже не то, что она лжива в историческом плане, — художник имеет право на «творческую фантазию». Но она была кричаще фальшива и творчески, что, очевидно, неизбежно в явно конъюнктурном произведении, если бы даже оно не было заказным в буквальном смысле слова. Сам сюжет (исход крымцев-эмигрантов за море) можно признать и свежим, и интересным. Но дело в том, что провожать жалкую кучку полунищих изгнанников явились почему-то представители русских правящих слоёв, чего, конечно же, никогда не бывало (с какой, спрашивается, стати?). Справа на полотне стоит генерал)!), надевший ради такого случая парадный мундир. Рядом с ним русский же помещик в котелке и, естественно, со сворой гончих псов (иначе — что же это за барин?), тут же барыня с лорнетом, нацеленным на фелюгу с беженцами, дворовые лакеи и пр. Местный Мурзак примостился у ног русского помещика, символизируя продажность национальной элиты. Татары, стоящие в лодках, гневно машут кулаками своим угнетателям...

Эта картина, скопированная каким-то графиком, была помещена в одном из номеров «Красного Крыма». Интересно, где сейчас находится оригинал?

Примерно такого же творческого уровня было и большинство других работ, которые встречались на выставках тех лет. Они откровенно демонстрировали кондовый социалистический реализм, упорные попытки догнать день вчерашний — передвижников XIX в., оставшихся почти для всех членов Союза художников Крыма так и не достигнутым идеалом. Профессионалов, равных по уровню Самокишу или Богаевскому, среди живописцев тех лет практически не было — я имею в виду период после смерти замечательного крымского мастера М.М. Казаса.

Бахчисарай в 1930-х гг. Рисунок худ. П.М. Туманского

Зато оставались талантливые крымско-татарские мастера, работавшие в иной, не классической европейской, технике изобразительного искусства. Среди них одним из самых ярких был уже упоминавшийся Амет Калафатов (1860—1942), мастер старой, ещё девятнадцатого века школы. Используя необычные возможности цветной туши, он создавал удивительные, неповторимые графические листы. Это было свежее и глубокое проникновение в таинственный знаковый мир крымско-татарского орнамента, новое прочтение его древнего текста. Он создавал и не вполне обычные для традиционного крымско-татарского искусства декоративные доски (использовавшиеся для украшения интерьеров), расписанные маслом по жёлтому, зелёному или синему фону. Классическими были орнаменты этих росписей, знакомые ему по мотивам старых вышивок. Среди них важное место занимает стилизованное, вытянутое по вертикали, родовое дерево — мотив, как известно, чрезвычайно древний, ещё доисламский, языческого происхождения.

При жизни работы А. Калафатова публиковались; сейчас эти публикации — огромная библиографическая редкость. Но старому мастеру было суждено вернуться к своему народу после смерти: по чудом уцелевшим его эскизам реставрировался Бахчисарайский Хан-сарай.