2. Конфликт имперской и крымской культур: новый этап, новые проблемы

Тема крымской культуры — традиционной, естественно, — весьма слабо исследована¹.

Слабым оправданием такого провала в мировой культурологии может служить тот довод, что сама эта тема — поистине необъятна. Хотя, с другой стороны, в этом утверждении есть зерно истины. Причина этой необъятности, как уже упоминалось, прежде всего в уникальном, неведомом другим регионам Земли множестве больших и малых культур, которые с древнейших времён не вытесняли и не ассимилировали друг друга. Вместо этого они мирно налагались одна на другую (такой тип аккультурации называется адстратным). И, конечно, неслучайно десятки культур сплетались тугим узлом именно здесь, в этом скрещении мировых торговых путей, то есть в традиционном месте встречи великих цивилизаций.

Многоцветный этот узел при всём желании было немыслимо распустить; его можно было только разрубить. Но на такое не решался (или не имел такого стремления) ни один из длинной череды законных государей крымского народа или пришлых узурпаторов власти. Даже российская аннексия, даже русификаторская политика царизма лишь вплетали в этот узел новые пряди, но сам он — измятый войнами, измочаленный великими эмиграциями коренного народа — в общем, сохранялся. Хотя, конечно, не в прежнем виде. Исчезла высокая культура ханского Бахчисарая, зачахла национальная наука, одна за другой онемели кафедры крымских медресе, в небытие уходила крымско-татарская школа книгопечатания и тонкого искусства каллиграфии. Но до последних предсоветских дней сохранялась основа основ любой этнической или национальной культуры, её питательная основа, её чистый источник — культура народа, культура масс — прежде всего деревенских.

Она была многогранна и многопланова, поэтому придётся назвать лишь самые основные из её составных частей.

Это была культура крымских ремёсел, неотделимых и неотделённых от искусства, так как крымские мастера не принуждались к поточному, конвейерному, трафаретному производству. Они обладали индивидуальностью, были творцами, значит художниками, а не обезличенными ремесленниками.

Это была культура сельского хозяйства, идеально приспособленного к климату, почвам, водам и, в целом, к биологическим субрегионам, таким непохожим в различных частях этого небольшого клочка суши. Хозяйственный опыт сложился здесь на основе многовековой практической деятельности сотен поколений крымцев, начиная с древнейших людей. Но он ещё и вобрал в себя, и оставил в себе лучшее из десятков иных, некрымских агротехнических и экономических моделей. Из тех, что приносили с собой, вместе с семенами и черешками невиданных сортов и видов растений, как дар новой родине, иммигранты со всех четырёх сторон света.

Это была культура народных танцев, песен, музыки, преданий и сказок. Она несла в себе живые токи столь древних и глубоких источников, так широко разбросанных по лику мира, что и сами крымские татары, сами носители этой культуры, не могли, естественно, «вспомнить» все их. И лишь немногие, самые одарённые или образованные из коренных крымцев, могли полностью осознать, каким бесценным сокровищем наградила их историческая судьба, во всём остальном неповторимо жестокая и несправедливая.

Это была культура чистой веры в Бога, культура гармоничного слияния с вечностью, ощущения себя частью природы, частью живой плоти Крыма². Эта культура выражалась в далеко не однозначных, не плоско одноплановых, часто не вполне осознанных стереотипах поведения, традициях, обычаях, системе ритуалов и запретов. Сюда относится и знаменитая крымско-татарская терпимость к «не нашим», и глубокая экологическая мудрость народа, и его спокойная вера в судьбу, и его редкие трудолюбие и скромность.

На этой благодатной, щедрой народной почве вновь могла бы легко и естественно подняться, снова пышно расцвести и высокая национальная культура. Но история рассудила иначе.

Большевики, захватившие власть над крымско-татарским народом, были порождением совершенно иной культуры (о ней говорилось в Прологе). Повторим вкратце ещё раз: у себя дома, в России, не они навязали своей родине, своему народу, эту новую (внешне) большевистскую культуру. Народу вообще невозможно «вколоть», как наркотик, чуждые музыку, орнаменты, сказания. Каких только литературных течений не было в России начала XX века, в этом вавилонском столпотворении можно было найти буквально всё что угодно, — но народ предпочёл Максима Горького, основоположника социалистического реализма. Причём сделал это самостоятельно, задолго до прихода большевиков к власти. Точно так же русский народ создал всю новую, социалистическую культуру России.

Социалистический реализм стал бедной философией нового искусства, так как он был выражением массового вкуса. То есть культура соцреализма была новой лишь внешне. По своей глубинной сути она оставалась народной. Её важнейшая часть — русский язык — демонстрирует это особенно чётко. Действительно новых, «советских» слов, в нём появилось не более 1%, а ведь он зазвучал после 1917-го совершенно непохоже, для многих непонятно, по-новому. Тем не менее он остался. Причём остался именно русским языком, такова его суть. Точно так же большевистская культура заговорила, казалось бы, на новом языке, но народная суть её измениться не могла.

Она и не изменилась. Общепризнанная «либеральность» культурной политики СССР в 1920-х годах не являлась, конечно, самоцелью. Она решала жизненно важные для власти политические же задачи. Первой из них было восстановление единства огромного государства, пришедшего в полнейшее расстройство благодаря нашедшим, наконец, выход сепаратистским устремлениям окраин. Второй целью стала стабилизация многонациональной державы, снижение извечного межнационально-конфликтного напряжения. Эта цель достигалась весьма просто — наконец-то начавшимся демонстративным преследованием любой дискриминации нерусских.

Третьей задачей культурной политики было создание яркой и действенной рекламы советского образа жизни для всех народов и держав, но прежде всего азиатских. Эта задача решалась, так сказать, попутно. Восточным гостям социалистического Крыма предъявлялись наглядные факты действительно быстрого роста просвещения крымцев, их участия в «социалистическом строительства», то есть в управлении родным краем. Вывеска новой, перспективной жизни трудящихся всех, даже самых забитых и отсталых стран была нужна экспансивному интернационалу в его специфических целях — и она была создана в Крыму.

Наконец, такие органы культуры, как печать и учебные заведения, были единственным средством органичного, программно обеспеченного и оттого бесспорно оптимального метода внедрения большевистских, то есть совершенно инородных, великорусских идей в мозги крымских татар.

Культура — вообще-то явление крайне устойчивое, консервативное. Даже народ, её носитель, обладает меньшей инертностью: он может приобрести новые черты в национальной психологии за несколько десятилетий, а для культуры этот срок ничтожен, она останется практически прежней. Поэтому большевистское влияние на массы оказалось вполне действенным. При этом власть пользовалась своим вариантом русского языка, который народом прилежно усваивался. В результате через несколько лет он стал языком общения масс, в том числе и низов.

Учился народ и ещё одному языку — языку тоталитарной культуры большевизма. Этот язык также имел знакомую России «грамматику»: её основными правилами были зависть к ближнему, добровольный отказ от свободы, подсознательная агрессия, ненависть к всё тем же «не нашим» и их культуре, мстительность. Лексика и этого языка была иной, но доступной разумению, к ней нужно было просто привыкнуть, а это всегда легче, чем учить совершенно уж чужую речь.

Однако когда этому языку стали учить крымских татар, задача резко усложнилась. У мусульманского народа не только лексика была иной, но и «грамматические правила» другими: в них напрочь отсутствовали те закономерности, что соответствовали российской тоталитарной культуре.

Вторая трудность этого процесса заключалась в различных подходах к проблеме места культуры в реальной жизни. Для коренного населения не существовало крымской культуры вне его самого. И наоборот — крымский татарин не мог представить себя, свою семью, хозяйство, сад, источник и т. д. вне этой культуры. Большевики же выстраивали культуру как некий идеологический фетиш с явно мифологизированными чертами и значением, высящийся над материальной стороной бытия.

Отсюда, между прочим, брала начало та обманчивая лёгкость, с которой коммунисты рассчитывали одарить единой социалистической культурой множество областей и стран с глубоко различными народными, низовыми типами материального существования и непохожими духовными мирами. То есть, по сути, с разными культурами. И когда иллюзия этой лёгкости развеялась, как пар, то ленинцы приняли (возможно, вполне искренне) естественнейшее, стихийное сопротивление крымских татар крайне чуждой для Крыма культуре за злонамеренное, антисоветское движение. И принялись беспощадно его давить — причём с помощью не только репрессивных органов, но и своей, деспотической культурой, которую крымско-татарский народ не без оснований отождествлял с русской.

Она была русской не только по содержанию, но и по рождению. Её конструировали способные русские творческие и идеологические работники ещё старой школы вроде Луначарского, Бухарина, Гладкова, Чичерина, Красина... Перед ними была поставлена чёткая задача: убить старую культуру на всём пространстве империи. Главным образом русскую культуру, но не только. Решению этой грандиозной задачи им помогало «прежде всего, то существенное обстоятельство, что русскому интеллигенту чуждо и отчасти даже враждебно понятие культуры в точном и строгом смысле слова» (Франк, 1909. С. 186). Поэтому особых моральных мук эти борцы культурного фронта не испытывали по отношению к собственному, великорусскому духовному наследию, и уж конечно ещё меньше при подавлении и ликвидации культур национальных, нерусских.

После убиения старой культуры предполагалось насаждение новой, безоговорочно послушной партии и народу псевдокультуры. О том, что искусство является светом жизни, что культура должна вести массу к чистым идеалам, и речи теперь не было. Ситуация сложилась прямо противоположная: народ диктовал искусству свою волю, командовал культурой. Правда, делал он это устами своих лидеров, в частности генсека-фюрера, но дело от этого не менялось. Культура стала инструментом в грязных руках «гегемонов» мнимых (декларированных таковыми) и подлинных. Только так оправдывалось её существование, а с ней — и её творцов. При этом фундаментом культуры становилась партийная дисциплина, а целью — цели партии. Мастера советской культуры быстро схватили эту нехитрую идею и талантливо понесли её в массы. Иногда понимая её абсолютно, до тупости буквально. Вот всего три примера сказанному:

Поэт Э. Багрицкий, обращаясь в стихах к Ф.Э. Дзержинскому, призывает:

Но если он скажет: «Солги» — солги.
Но если он скажет «Убей» — убей.

Маяковский, «Мистерия-Буфф»:

Ко мне
  — кто всадил спокойно нож
  и пошёл от вражьего тела с песнею.

Он же, в поэме «150 000 000»:

Всех миров богатства прикарманьте!
Стар — убивать. На пепельницы черепа!

Это и была культурная революция, которую Сталин в мае 1928 г. не совсем точно определил как войну классов.

Она принесла в Крым ещё более сложный, многоплановый, в том числе и этносоциальный конфликт. Хотя, если учесть её насильственные методы и, главное, результаты (замена свободной народной культуры Крыма на плакатнолагерную «культуру» Советской России), то упомянутый исторический процесс следовало бы назвать культурной контрреволюцией.

Она имела два этапа, по времени совпадающие с крупными периодами в социальной и политико-идеологической истории России.

I. 1928—1932 гг. В эти годы Сталин завершает в общих чертах восстановление Российской империи — но уже в облике и функциях советской сверхимперии, претендующей на мировое господство. Ядром идеологической системы становятся имперские дух и целевые установки, хотя никто и нигде этого не декларирует. Ожившие было национальные культуры, относительная свобода духовной и интеллектуальной жизни загоняются в железобетонные берега узкой сталинской доктрины. Мышление, целиком духовная жизнь общества мобилизуются на исполнение предначертаний партии. Вместе с коллективизацией и индустриализацией эти акции направляют многоводную реку культурной и общественной жизни прямиком в тоталитарные шлюзы.

При этом культура теряет одного за другим талантливых, но немарксистских своих творцов. С другой стороны, пришедшие на смену им марксисты — это пока не стопроцентные сталинисты. Они ещё склонны к поискам новых путей, к экспериментам, они сохраняют индивидуальные творческий и теоретический почерки.

Параллельно этому процессу шёл второй, с ним тесно связанный. Его целью была ликвидация всей старой культуры, как высокой, так и народной. Этот процесс был гораздо теснее первого связан с массами, был более почвенным и широким. А также, что важнее всего, — он был стихийным, естественным, а не спущенным сверху, как первый. В Крыму это придавало процессу культурного реформирования особый характер агрессивности, широчайшего насилия, святотатства — так вели борьбу с «буржуазными националистами», народными интеллигентами, спецами и вероучителями крымские коммунисты и, в первую очередь, комсомольцы.

Поэтому I этап культурной революции нельзя рассматривать как только процесс установления партийного контроля над духовной жизнью нации. Речь уже шла о контроле, осуществляемом не ВКП(б) в целом, а исключительно сталинским её крылом, о передаче ему функций, которыми обладали «правые», в том числе и культурных. Частью этой борьбы стала пролетаризация культуры и просвещения, выдавливание из них интеллигенции. Поэтому вряд ли правомерно именовать эту стадию культурной революции «сталинской», — разве только в том смысле, что Сталин ей не мешал, а благосклонно взирал на спонтанный энтузиазм молодых фанатиков его зарождавшегося культа. Тем более что, полностью использовав возможности этого движения для борьбы с правыми, мудрый вождь лично «перекрыл ему кран» уже в начале 1930-х.

Н.К. Крупская с делегацией женщин Востока

II. 1932—1941 гг. Главное знамение этого этапа культурной революции — запрет исследователям марксизма-ленинизма толковать это учение в научном (то есть объективном, непредвзятом) духе. Так Сталин ограждал себя и партию от непредсказуемых выводов. Отныне единственно правильной и научной становится лишь одна точка зрения на научные проблемы любой сложности — сталинская. Сказанное в полной мере относится и к культуре. Литература, в особенности национальная, первой (1934) получила «право» развиваться исключительно под партийным контролем. Затем и в изобразительном искусстве, архитектуре, музыке и прочих видах искусства воцарилось обязательное единообразие.

Так называемые «пролетарские» творческие организации, зародившиеся в первые годы советской власти и вынесшие на своих плечах тяжесть действительной культурной революции (ликвидация низового бескультурья, всеобщее просвещение, борьба с неграмотностью) становятся ненужными со всем их революционным горением. К тому же они со временем приобрели такой авторитет и славу, в том числе зарубежную, что стали неудобны и даже опасны для герметически закрытой страны с единым культурно-идеологическим руководством. Именно поэтому Сталин распускает большую их часть (вовремя перекрасившиеся остаются на плаву) и начинает тормозить процесс пролетаризации культурной жизни. На работу вновь принимают насквозь «буржуазных» профессоров, художникам и скульпторам старой, натуралистической школы возвращают мастерские, архитекторы от стиля модерн (Jungstil) идут назад, к ампиру. И даже само понятие «культурная революция» приобретает новое значение, практически неотличимое от современного.

Но стоило расцвести реалистичному искусству, как снова заработали идеологические сита. Создавалось впечатление, что и временное послабление было дано для того, чтобы урожай был гуще. Под флагом борьбы с двумя уклонами (великодержавно-шовинистическим и буржуазно-националистическим) искусствоведы со стандартными стрижками методично перетряхивали творческие союзы, группы, объединения. При этом первый уклон считался, как и в политической жизни, безусловно, менее опасным: он ведь не посягал на новосозданную, единую социалистическую культуру, он ей, скорее, содействовал³. Тем решительнее были меры по отношению к художникам-«националистам».

Но все эти меры были лишь подготовительными, и определить по ним конечную цель культурной политики Сталина было бы трудно. Впрочем, лишь до определённого момента.

Он наступил где-то на грани между 1935 и 1936 гг. Позади остался некий малозаметный, но важный водораздел, после которого настала эра полной и бесстыжей откровенности: в качестве всеобщей и универсальной модели при создании социалистической культуры, в качестве образца для всех советских народов и культур выступает классическое русское искусство. Подчёркиваем — не русское народное (такого попросту не существовало — в каждой губернии России было своё народное искусство), а именно классическое, то есть общерусское, единое, первым преодолевшее разъединяющее и раздражающее богатство разнообразия культур необъятной империи.

Это событие великолепно отразилось даже не в наркомпросовских инструкциях или уставах творческих союзов, а в крымской прессе нескольких последних предвоенных лет. На её страницах в ту пору юбилей мелькал за юбилеем, редакторы и их партийные кураторы не жалели газетных площадей, когда речь шла о «реабилитированном» Льве Толстом⁴ — теперь он стал «зеркалом русской революции (!)». Пушкин на глазах превращался в бесстрашного борца с самодержавием, Тургенев — в певца народной жизни, Лермонтов — в вольнолюбивого романтика, злодейски застреленного агентом царского режима, и т. д.

Но ни разу, ни одна крымская газета даже в небольшой статье не упомянула ни об одном из крымских поэтов классического ханского периода. Ведь это отвлекало бы от общего движения к цели — к созданию единой социалистической культуры по русскому образцу. При этом крымско-татарские творческие работники нового поколения, сменившие «вычищенных» мэтров, с большей или меньшей долей искренности верили сами и убеждали других в том, что именно в этом безостановочном и всё ускоряющемся марше и заключается прогресс крымско-татарской культуры. Как писал один из авторов тех лет, восхищенный и направлением, и темпами этого движения в Крыму: «наши успехи культурного роста особенно выпячиваются на фоне упадка буржуазной культуры» (Асанов, 1933. С. 32). Но не только «буржуазная», но и старинная культура подвергалась шельмованию, как и вся история народа до революции. Так, даже несравненная жемчужина Крыма, Хан-Сарай с его лёгкой, радостной архитектурой, производил на советского поэта Умера Ипчи гнетущее впечатление:

Взгляни на нас, угрюмый
Дворец Бахчисарая,
Народная темница,
Глухая и сырая,
Где ханы пировали,
Бесчестя и карая Джигитов и красавиц
Полуденного края.

(КК. 18.06.1936)

И последнее из предварительных замечаний к этому очерку тома. Обычно утверждается, что в мусульманских республиках в довоенный период рост уровня образования, перемены в быту и другие формы культурной революции «сочетались с сохранением традиционной социокультурной основы и потому не требовали глубинного внутреннего напряжения всего общества. Кризис традиционализма назревал постепенно, по мере накопления социокультурной новизны, здесь в середине XX в. пик раскола и раздвоения, маргинализации населения был ещё впереди» (Вишневский, 1998. С. 288). В Крыму же всё было по-иному.

Здесь уже в начале 1920-х воинствующе-архаичная большевистская идеология, великорусский феодальный традиционализм вступили в острый конфликт с цивилизационно более современным сознанием коренного народа Крыма, никогда не знавшего ни феодальных порядков, ни угнетения религиозной совести, ни сословного или этнического расизма. Затопившая полуостров людская масса потянула численно вчетверо уступавшее ей местное население назад, в доисламское, тёмное варварство «войны всех против всех», доносительства, бессудных казней и пыток, книжных костров и ночных факельных шествий, голодных эпидемий и каннибализма. Поэтому упомянутая маргинализация коренных крымчан началась с первых лет советской власти, а не в середине века. В нечеловеческих этих условиях жизни стали неизбежными «раскол и раздвоение», но ведь их ещё и искусственно стали насаждать всё те же носители новой культуры — и также сразу, не дожидаясь середины XX столетия.

Впрочем, рассмотрим эти процессы по порядку.

Примечания

1. Если не считать отдельных статей в различных, порой весьма далёких от крымской тематики изданиях, то первым в последние полвека и пока единственным значимым вкладом в этом смысле являются монографии С.М. Червонной (Червонная, 1995); Д.П. Урсу (Урсу, 1999) и Э. Черкезовой (Черкезова, 1999).

2. Приведу лишь один пример такого слияния народного духа с природой, сохранившегося и в XX в. Речь пойдёт о старинном чабанском инструменте кавале (свистковая дудка), звуки которого автор недавно изданных воспоминаний услышал как-то на Ялтинской яйле: одно дело, «если вы слышали его в исполнении известных мастеров, но пока кавал не зазвучит именно в коше, среди овец, да к тому же ещё в руках у истинного чабана, он никогда не окажет на вас такого сильного воздействия и не доставит такого истинного наслаждения. Стоны кавала исполнены божественного восторга. А в полной тишине безмолвной яйлы его переливы ещё глубже проникают в душу, доводя её до экстаза» (Сейдамет, 2009, № 12. С. 14).

3. Подробнее об этом см.: Перепёлкин, Шкаратан, 1991. С. 60.

4. Незадолго перед тем заместительница наркома просвещения Н.К. Крупская недрогнувшей рукой заносила произведения гения мировой литературы в большевистский индекс запрещённых книг — совсем как в Средние века.