а) Частичное возрождение культуры

Культурная жизнь Крыма двадцатых протекала под знаком борьбы двух основных группировок в литературе и искусстве. Участники этих неформальных сообществ видели совершенно разные пути к культурному обновлению, неизбежному после революционной смены экономических отношений.

Одни литераторы, в основном начавшие работать задолго до 1917 г., полагали, что главной задачей здесь должно стать преодоление «полуазиатского бескультурья» страны посредством приобщения рабочих и крестьян к вечным культурным ценностям России, отчасти — и Европы (о великих культурах мусульманского мира даже не упоминалось, скорее всего, их совершенно не знали). Инструментом такого обогащения духовной жизни крымчан должно было стать всеобщее просвещение. В целом эта большевистская программа основывалась на ленинском плане культурного подъёма социалистической России.

Вторая группировка состояла из нового поколения, пришедшего в политическую и общественную жизнь уже после победы ревкомов в Крыму. Эти молодые, но достаточно развитые люди находились под обаянием культурной жизни Москвы и Ленинграда, что легко объяснить. Дело в том, что оба эти центра тогда имели свободный доступ к миру искусства Запада. Поэтому они энергично обменивались творческими идеями с передовыми, экспериментальными, авангардистскими течениями в литературе и искусстве европейских стран, прежде всего Германии и Франции.

Абдулла Лятиф-заде. Фото из: Керим, 1997

Понятно, что точка зрения на великое искусство прошлого была у основной части творческих крымчан (как и у их столичных единомышленников) прямо противоположной упомянутой ленинской. Они полагали, что старая национальная культура подлежит полной ликвидации. И что лишь после этого всемерного очищения, на освободившемся, голом месте можно будет выстроить новую, невиданную и прекрасную «пролетарскую культуру». Однако эти бесспорно одарённые и активные крымцы составляли ничтожно малую часть своего народа, который в основной своей массе был по-прежнему политически пассивен, а культурно — консервативен. Но именно эта мудрая консервативность и сыграла роль культурного раздражителя, вызвав взрыв энергии разрушения старой культуры никогда ранее не виданной силы. Взамен подрываемых таким образом традиционных стилей и художественных вкусов, более того — основ духовной и нравственной жизни народа, приходил «техницизм, означающий духовный упадок, который несёт людям обезличивание, моральное падение» (Юнусов, 1999. С. 7). Нов начале — середине 1920-х г. это были пока не более чем тенденции, хоть и достаточно тревожные, носителем которых стала вторая (более молодая) группировка.

Относительная свобода мышления, наступившая в послеревкомовский период, давала возможность обеим группировкам беспрепятственно высказывать свои мнения, вести публичные дискуссии не только бурные, но и нередко довольно высокого теоретического уровня, устраивать альтернативные выставки и вернисажи. Сама по себе такая свобода, искреннее желание отыскать истину и, главное, — отсутствие какого-либо «указующего пальца» сверху, создавали впечатление расцвета и мощи культурной жизни республики. Да так оно отчасти и было.

Цензуру, конечно, никто не отменял, но она занималась почти исключительно прессой, в то время как, к примеру, М. Волошин спокойно писал в своём Коктебеле стихи, мягко говоря, небольшевистского содержания. И печатал их где хотел: хоть в Крыму, хоть в Москве, хоть в Берлине. Если же и раздавались на обкомовских пленумах время от времени заклинания против крымского буржуазного национализма, то никто не смел прямо обвинять в нём почтенных мастеров пера или кисти — их время ещё не пришло. Точно так же лишь отдельные идеологи творчества пытались перевести оценку художественных произведений из эстетической в политическую и идеологическую плоскости. Тем не менее с каждым годом всё более увеличивалось число крымско-татарских авторов, добровольно подчинявших свою музу полит-идеологическим установкам.

Причём это были не всегда представители молодого поколения. К ним относился, например, У. Ипчи, автор, пользовавшийся известностью и до 1917 г. Взявший псевдоним Ал Кедай («Красный Певец»), целиком подчинившийся набиравшему силу магистральному течению советской культуры (и органично ставший частью этого течения), он теперь всё чаще удостаивался похвал сверху. Причём не столько за чисто поэтические озарения, сколько за беззаветную преданность революционной идеологии, за свою аллык («красность»), как это откровенно и весьма точно выразил М. Недим (Крымский, 1930 а. С. 186). Что было вполне справедливо, и для того чтобы понять это, достаточно прочесть такие, к примеру, стихи сравнительно раннего У. Ипчи:

Иер титресин Буржуйда баш,
Кьёк инлесин Кьоз ве каш
Таш юстюнде таш Къалмасын!

(«Пусть земля трясётся, пусть небо стонет, пусть не останется камня на камне, а у буржуя — ни головы, ни глаза, ни брови!». Перевод А. Крымского. Ук. соч. С. 184).

Позднее, в 1930-х гг., поэт обращается к истории своей родины. Ханский период у него выглядит вполне однозначно:

Была бы история повторима, —
Плакала бы страна моя,
Слёзы потоками лились бы,
Наглые ханы, беи, мурзаки
Угнетали бы народ мой.

(Литература и искусство Крыма. 1936, № 2. С. 130).

Более известен в Крыму У. Ипчи был как драматург. Но и в этом жанре он умел выразить свою позицию поэта, то есть свой поэтический выбор: иногда его пьесы заканчивались «Интернационалом», который пели не только крымско-татарские батраки на сцене, но и должен был подхватывать весь зал, все зрители, среди которых были и настоящие, не театральные крестьяне.

Из более молодых литераторов того же направления назовём М. Недима, З.М.-А. Джавтобели (подборка «Революционные стихи»), К. Джаманаклы («Песни свободы»), Эшреф Шемьи-заде («Ленин», «Днепрельстан»). Как метко заметил ещё в те годы А. Лятиф-заде¹, «вся наша поэзия — очень практична, утилитарна. Наши стихи — как трактаты с публицистическими идеями» (цит. по: Крымский, 1930 а. С. 187—188).

Литературный критик не обратил внимания на ещё одну важную сторону творчества этого, как оказалось впоследствии, наиболее перспективного художественного направления: его политизированность имела российские корни и смысл. А это, среди прочего, вело к добровольному содействию усиливавшейся русификации. Скорее всего, сами авторы-крымцы этого не сознавали. Они были патриотами своего народа, заинтересованными в его культурном национальном возрождении. Но объективно ситуация укладывалась именно в русло русификации, причём не только на крымской, но и почти на остальных окраинах империи. И это было заметным для наиболее внимательных из зарубежных аналитиков.

В том числе и немецких: «Русская советская система не интернациональна. Она носит чисто национальный русский характер. Ни один царь не понял душу русского народа, как Ленин. Даже еврей-большевик понял железную необходимость русского национального (курсив мой. — В.В.) государства» (Й. Геббельс. Беседы с другом-коммунистом». Берлин, 1925. Цит. по: Булдаков, 1997. С. 262). В дальнейшем русификаторское воздействие творчества «молодого поколения» могло только усиливаться. Как и его воздействие (поощрительное, естественно) на репрессивность победившей власти: если уж культурная элита воспевает революционное насилие, эстетизирует его, если репрессии приобретают культурогенное качество, то как могли большевики и комсомольцы Крыма, жестоко каравшие соотечественников, допускать хоть тень сомнения в собственной правоте?

Примечания

1. Абдулла Абиль-огълу Лятиф-заде (1890—1938) после окончания симферопольской гимназии учился в Стамбуле (1908—1910) и Уфе (1910—1913), в Академии изобразительных искусств (Москва), в том числе в аспирантуре. Владел французским, арабским, персидским и другими иностранными языками. Как поэт, выступал ещё в Стамбуле. В Крыму издано несколько его поэтических сборников: «Новый саз» (Янъы саз, 1928), «Стихи» (Ширлер, 1971) Читал лекции по зарубежной литературе (Крымский педагогический институт, 1935—1936). Автор поэмы «Зловещий сон» (Хайырсыз тюш), ценных исследований по истории крымско-татарской литературы. Расстрелян. Реабилитирован.