Художники-киммерийцы

С Константином Федоровичем Богаевским я познакомился вскоре после приезда в Феодосию. В один из июльских дней 1923 года мне довелось побывать в его мастерской и посмотреть его работы.

Мы отправились по безлюдным в те годы улицам древнего города, прошли под тенистыми аркадами старинных домов Итальянской улицы на южную окраину, так называемую Карантинную слободку. Здесь среди маленьких обывательских домиков и пустующих складских помещений, примыкающих к порту, у подножия Карантинного холма, опоясанного кольцом стен и башен средневековой крепости, жил художник Богаевский.

Мы вошли в ворота двухэтажного дома и по вымощенной каменными плитами дорожке подошли к неприглядному зданию с глухими стенами, стоявшему в глубине двора. Это была мастерская Богаевского, оборудованная из большого хлебного амбара.

Богаевский показал четыре панно, написанные им для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве. Эти панно должны были познакомить посетителей выставки с характерными чертами природы различных районов Крыма.

Первое панно изображало крымскую степь. Широкая равнина замыкалась на горизонте гладью Сиваша. Над ним нависло знойное небо, подернутое туманным маревом.

На другом панно была воспроизведена вторая крымская горная гряда неподалеку от Бахчисарая, в районе древнего укрепления Тепе-Кермен. Возвышенное, одиноко стоящее плато, увенчанное развалинами древней крепости, занимало центральное место в композиции, сообщая всему пейзажу облик издревле обжитого уголка земли. Панно должно было характеризовать естественные условия выращивания крымских фруктов.

Третье панно изображало Крымскую яйлу — район нагорных степей с прекрасными летними пастбищами для овец.

На четвертом панно был запечатлен Южный берег Крыма в районе Ялты. Вероятно, по настоянию заказчика художник изобразил ялтинский залив со стороны Ливадии, как это много раз до него делали другие художники. Здесь был представлен район курортного Крыма.

Показывая свои работы, Богаевский пояснял их содержание. В большой сдержанности, немногословности, в несколько застенчивой манере изъясняться сказывался замкнутый характер художника и присущие ему глубокая скромность и деликатность. Он говорил тихо, глуховатым голосом, будто опасаясь нарушить атмосферу уединенного труда, царившую в мастерской.

Панно создавались на рубеже двух основных периодов в творчестве художника. Это были первые крупные работы, написанные им в послереволюционные годы.

Богаевскому минуло пятьдесят. Он давно получил известность в России и за границей как сложившийся, признанный мастер киммерийского пейзажа¹. И вместе с тем он стоял на пороге нового подъема и дальнейшего развития своего дарования.

Н.С. Барсамов. Портрет К.Ф. Богаевского.

Стремление Богаевского к монументальному пейзажу не получило в дореволюционную пору полного развития. В напряженном, порой мучительном творческом труде Богаевский искал опору в искусстве классиков — К. Лоррена, Н. Пуссена, а также мастеров итальянского Возрождения. Не преодолев их влияния на первом этапе своего творчества, он создал образы киммерийского пейзажа, навеянные скорее искусством прошлого, чем восприятием окружающей действительности.

В 1927 году галерея отмечала пятидесятилетие К.Ф. Богаевского. В бывшей мастерской Айвазовского была организована большая выставка его работ, которая в дальнейшем легла в основу самостоятельного отдела галереи.

Незадолго до этого К.Ф. Богаевского назначили хранителем галереи Айвазовского. Это, конечно, была номинальная должность. Фактически Богаевский работал по заданию Крымохриса. На его обязанности лежала фиксация исторических памятников Крыма. Он начал свою работу с того, что написал акварелью основные исторические памятники Феодосии. Потом в течение ряда лет выезжал в Судак, Карасубазар и другие места Крыма. Из этих поездок привозил большое количество акварельных работ, значительная часть которых шла в галерею. В 1928 году в галерею поступило 40 акварелей и рисунков Богаевского: зарисовки исторических памятников Арабата, Старого Крыма, Судака, Карасубазара и Феодосии. Среди них были точные изображения отдельных архитектурных сооружений прошлого, а также работы, на которых памятники старины изображены среди широкого пейзажа. Акварели в большинстве своем написаны с блеском и мастерством, свойственным графическим работам Богаевского. Значимость их далеко выходит за рамки архитектурных зарисовок. Часто они являлись совершенно самостоятельными, прекрасно выполненными художественными произведениями.

В двадцатых-тридцатых годах К.Ф. Богаевский создал большой цикл картин, отражающих процесс индустриализации советского государства. В те годы он был, пожалуй, единственным у нас художником, которому подобная задача оказалась по плечу. Он обладал даром композиции и способностью кропотливо собирать документальные материалы, отражающие размах социалистического строительства на Днепрогэсе, в Донбассе и Баку.

Создавая индустриальные пейзажи, Богаевский не мог полностью раскрыть своих возможностей. Обязательная точность изображения ограничивала его воображение, так как известная документальность была непременным требованием к индустриальным пейзажам.

Художница Ю.Л. Оболенская подсказала К.Ф. Богаевскому мысль попробовать расширить содержание индустриальных картин и, дав простор воображению, изобразить «Город будущего». Она познакомила Константина Федоровича с ведущими советскими архитекторами, которые указали ему новые черты, определяющие на ближайшее будущее пути развития советского градостроительства.

Богаевский увлекся неожиданно открывшимися возможностями творчества. Осенью 1930 года он написал ряд больших акварельных эскизов, которыми, видимо, остался доволен, так как пригласил нас в мастерскую поглядеть их. А зимой, как всегда, он по этим акварелям написал картины маслом и послал их в Москву.

На очередной выставке «Всекохудожника» они не привлекли особого внимания. Богаевский охладел к новой теме, а позднее, когда возник разговор о его «Городах будущего», с горечью сказал: «Ну какие это города будущего, — они больше похожи на какие-то древние мексиканские города». В них действительно не было новизны архитектурных форм, что так хотелось видеть друзьям Константина Федоровича в его работах.

По приглашению А.В. Григорьева Богаевский два лета жил и работал в Тарусе — в этом замечательном уголке среднерусской природы. Он написал много акварельных этюдов и сделал большое количество прекрасных рисунков. В Феодосии он написал по ним цикл тарусских пейзажей, среди которых выделялись виды «заокских далей». Они написаны Богаевским в совершенно ином ключе, чем у многих пейзажистов, работавших в Тарусе.

Эти места, знакомые и близкие нам по творчеству замечательных русских художников Поленова, Борисова-Мусатова, Крымова, в картинах Богаевского приобрели новые черты. Привычное для нас лирико-интимное звучание тарусских пейзажей сменилось в произведениях Богаевского обычными для его творчества эпическими ритмами. Они сообщили его заокским просторам непривычные (несвойственные им) черты монументальности.

H. С. Барсамов. Мастерская К.Ф. Богаевского.

В 1937 году галерея приобрела у Богаевского несколько картин и рисунков и только что написанную им одну из основных его картин. Обычно Константин Федорович, закончив какую-нибудь большую работу, приглашал нас посмотреть ее. В процессе работы над картинами он никогда никому их не показывал. Так было и на этот раз.

При первом же взгляде на картину стало ясно, что перед нами одно из самых ярких и глубоких по замыслу произведений Богаевского, явившееся результатом длительных творческих поисков. Это была «Тавроскифия». Сюжет картины обычен для Богаевского. Тавроскифия — это древняя страна, лежавшая в прибрежной восточной части Крымского полуострова. Богаевский изобразил цепь каменистых гор, идущих вдоль морского побережья. Местность пустынна. Обожженные солнцем скалы крутыми срывами падают в море. У их подножия образовалась узенькая прибрежная полоса. На вершине скал лепятся развалины древних поселений — крепостных стен и башен. Простому, очень ясному членению композиции, плавному ритму силуэта горной гряды вторит бег морских волн. Они передают необычное для картин Богаевского ощущение движения, которое усиливается живым светлым колоритом живописи. Композиция картины разворачивается в одной плоскости, по горизонтали — слева направо. В картине почти нет глубины, и это усиливает монументальный характер ее построения и сообщает ей какой-то возвышенный строй и ритм.

Картина «Тавроскифия» прошла проверку временем, и сегодня, как и тридцать лет назад, она является центральной в экспозиции работ Богаевского.

Летом 1940 года я получил от Симферопольской картинной галереи предложение написать портрет К.Ф. Богаевского. Когда я сообщил об этом Константину Федоровичу и добавил, что буду «мучить» его не больше пяти дней, он охотно согласился позировать. Одобрил он и мое намерение написать портрет в его мастерской на фоне одного из пейзажей, которые он в то время писал. Понравился ему и композиционный замысел, которым я с ним поделился.

Когда я пришел в назначенный день и час, Богаевский уже поджидал меня. Приступили к работе. Константин Федорович сидел без малейшего напряжения, не меняя позы. Работа протекала в полной тишине, так как ни он, ни я не были многоречивы. Два часа прошли незаметно. Портрет был нарисован. На следующий день приступили к живописи, а через пять дней, как и было условлено, портрет был закончен.

Помимо внешнего сходства, обязательного для всякого портрета, я старался передать незаурядный характер Богаевского. Черты его лица не были ни правильными, ни красивыми в общепринятом смысле слова. Но в его глазах и в уголках губ было что-то, что придавало значительность лицу.

В дни работы над портретом мы условились с Константином Федоровичем о том, что мне следует написать интерьер его мастерской. Она всегда привлекала меня своей необычностью, располагающей к сосредоточенному творческому труду. Все в ней устроил сам Константин Федорович. Несмотря на то, что мастерская была оборудована из хлебного амбара, внутри она имела вид обжитого помещения; здесь царил раз навсегда заведенный строгий порядок. К работе над интерьером удалось приступить в начале 1941 года, а закончил я его только в 1945 году, уже без натуры.

Своеобразное дарование К.Ф. Богаевского раньше всех почувствовал М.А. Волошин. Он не только высоко оценил его и предугадал путь его развития, но в какой-то мере содействовал своим поэтическим творчеством развитию искусства Богаевского.

Я знал Волошина как автора блестяще написанных статей о К.Ф. Богаевском, В.И. Сурикове и М.С. Сарьяне.

Первая встреча моя с Волошиным состоялась при несколько необычных обстоятельствах.

Как-то осенним вечером 1923 года, проходя по Феодосийской вокзальной площади, я был привлечен шумом резвившихся ребятишек, с визгом и свистом «ходивших колесом» у ног странно, не по-русски одетого, полного мужчины лет сорока пяти. Он стоял у колонны вокзальной ротонды. На нем была коричневая, сильно поношенная плисовая куртка, плисовые же короткие, по колено, штаны, гетры на полных икрах и грубые, тяжелые — не то туристские, не то солдатские — ботинки. С таким нарядом как-то не вязались крупная кудлатая голова и окладистая борода. Его серые проницательные глаза смотрели вдаль сквозь поблескивавшие стекла пенсне. Это был Максимилиан Александрович Волошин — поэт, искусствовед, критик и мало кому известный в те годы художник. Он выглядел внушительно, эффектно и был по-своему красив. Его рано потучневшая фигура чем-то напоминала портреты Веласкеза.

Это первое впечатление навсегда сохранилось в моей памяти.

Узнав, что Волошин не только литератор, но и художник, я, естественно, навестил его. Обстановка в коктебельском доме Волошина была очень простая, даже, можно сказать, убогая. Столом, на котором Волошин писал свои акварели, служила большая чертежная доска, лежавшая на простых козелках, сколоченных очень примитивно самим Волошиным. Из посылочных ящиков он соорудил нечто вроде бюро, установив их по краю стола. В них он складывал инструменты и материалы.

Однако благодаря большому количеству разных интересных вещиц, картин, скульптур и книг, расставленных на простых стеллажах и полках, дом Волошина выглядел очень обжитым и уютным. Впрочем, в мастерской Волошина было и настоящее старинное бюро и кресло шестидесятых годов, а в столовой стоял очень красивый рояль орехового дерева. Но эти вещи казались случайными. Волошин был абсолютно равнодушен и к обстановке дома, и к музыке.

Всякий раз, бывая в Феодосии, Волошин заходил в картинную галерею и подолгу разглядывал новые картины Айвазовского, довольно часто поступавшие в те годы. Особенно интересовало его изображение лунных ночей на ранних картинах художника. Как-то, всматриваясь в лунный диск на картине «Георгиевский монастырь», Волошин удивился тому, как умело, мастерски передана «география луны». Он как бы проверял на Айвазовском правильность приемов, какими пользовался сам, изображая полную луну на своих акварелях.

Хотя Айвазовского и Волошина разделяет целая эпоха, в творчестве этих двух художников есть сближающие их черты. Оба они создавали свои картины без натуры, «по воображению», и преимущественно в один прием, сразу, как бы импровизируя. Если Айвазовский, наряду с большими сюжетными картинами, иногда писал в течение одного-двух часов маленькие импровизации, то все творчество Волошина последнего периода было именно таким. Не исключено, что Волошин, правильно оценив большие возможности импровизационного метода Айвазовского и достигнув необходимого уровня мастерства, воспользовался примером великого предшественника.

М.А. Волошин.

Волошин понимал величину таланта и мастерства Айвазовского и обдумывал план монографии о нем, но так и не успел написать этот труд. Впрочем, остались неосуществленными и многие другие его замыслы, в том числе монография о Сурикове, очень интересно задуманная, но лишь частично написанная и опубликованная.

В начале 20-х годов Волошин приступил к созданию большой коктебельской сюиты, включавшей тысячи акварелей. Это единственный в русском искусстве пример, когда художник-пейзажист, работая на маленьком клочке земли, с исключительным постоянством и последовательностью каждый день находил все новые мотивы для творчества.

Двадцать лет изо дня в день находить и воплощать в живописи бесконечные варианты одной и той же темы мог только очень зоркий художник. Иногда кажется, что этому научила его сама природа. Как среди коктебельской гальки, усеявшей берег моря, нет двух одинаковых камней, так и акварели Волошина чем-то обязательно разнятся друг от друга, несмотря на большое их сходство.

Если подавляющее большинство ранних работ, написанных темперными красками, создано Волошиным непосредственно с натуры, то коктебельская сюита вся написана в мастерской без натуры. Волошин так долго наблюдал и глубоко понял природу Коктебеля, что для него не составляло никакого труда, сидя в мастерской, написать бесчисленное множество композиционных пейзажей.

Художник не пытался воспроизвести на картине определенный пейзажный мотив. Он писал обобщенный образ Коктебеля. Для тех же, кто знает крымскую природу, очевидно, что Максимилиан Александрович изображал совершенно определенное место в Крыму — Коктебель.

Работы Волошина были показаны на многих выставках, устраиваемых галереей Айвазовского. Он охотно предоставлял свои акварели и был доволен, когда они заняли место в постоянной экспозиции галереи.

Волошин очень одобрял идею включения в экспозицию галереи произведений всех феодосийских художников, творчески связанных с мастерской Айвазовского.

Волошина и Богаевского сближала общность их устремлений. Художники были связаны тесной дружбой. В творчестве этих художников были сходные черты, как и в природе мест, какие они изображали.

Образы никому неведомой Киммерии, родины мифических амазонок, стали содержанием творчества Богаевского. Они же волновали Волошина.

Живопись Волошина коктебельского периода неразрывно связана с его поэзией. Поэтические образы у него возникали параллельно с живописными замыслами. Он создал цикл изумительных по яркости и цельности стихотворений о Киммерии.

Характерно, что Волошин часто сопровождал свои акварели стихотворными строфами, углублявшими их содержание. На уголках акварельного пейзажа он в одной-двух строках раскрывал его поэтическое содержание:

Остатки генуэзских крепостей
Еще стоят на страже лукоморья.

К.Ф. Богаевский с большой любовью и почтением относился к дарованию Волошина, а Волошин был первым и самым талантливым пропагандистом искусства Богаевского. Не случайно Константин Федорович как-то сказал: «Мы с Максимилианом Александровичем дополняем друг друга». В этом была большая правда.

Творчество Богаевского в послереволюционный период протекало в мучительных поисках новых образов исторического пейзажа. Живя безвыездно в Феодосии, Богаевский едва ли сумел бы преодолеть многие трудности, возникавшие на его пути. Ему нужны были преданные друзья, поддерживавшие, поощрявшие и популяризировавшие его сложное, не всем понятное искусство. Таким другом был М.А. Волошин.

Блестящие статьи Волошина, опубликованные в самом начале пути Богаевского, раскрыли смысл и значение его творчества и привлекли внимание к своеобразному дарованию феодосийского отшельника. В совместной работе с Волошиным мужало и приобретало глубину мысли искусство Богаевского.

Редко можно встретить двух мастеров, так долго, упорно и плодотворно работавших над одной и той же темой и сохранивших при этом индивидуальные особенности, свой творческий почерк. Взаимно обогащая друг друга, они создали живописный и поэтический образ Киммерии, ставший синонимом восточного Крыма, расширили рамки русской пейзажной живописи.

Волошин был изобретателен в поисках средств выражения своих творческих замыслов. В основу цветовой гаммы акварелей он иногда брал природную расцветку коктебельской приморской гальки, окатанной волнами. Она состоит из блекло-зеленоватых, коричнево-голубых, охристых, серо-дымчатых и других пригашенных цветов. На одних камнях цветовая гамма расположена в виде четких пятен, на других она выглядит как тонкие акварельные размывки сближенных цветов.

P. H. Голяховский. Дом M. А. Волошина в Коктебеле.

Окраска коктебельских камешков создает гармоничные, разнообразные красочные сочетания. Их Волошин и перенес в свои акварели, и это сообщило глубокую органичность его коктебельской сюите.

Конечно, нельзя утверждать, что это был единственный метод подбора красочной гаммы и что, прежде чем браться за кисть, художник обязательно разглядывал приморские камешки, но тем не менее этот метод имел место в его творческой практике.

Нередко можно слышать высказывания о сходстве искусства Волошина с творчеством японских мастеров. В мастерской его и сейчас висит много цветных японских гравюр, увлечение которыми было распространено в Париже в конце прошлого века. Но нам представляется, что это сходство имеет чисто внешний характер.

Горный массив Кара-Даг всегда был у Волошина перед глазами. Он был виден из окна его мастерской, с балкона, с верхней площадки над мастерской. Волошин никогда не пресыщался его видом, и любовь к Кара-Дагу отразилась на многих его акварелях. Он вновь и вновь возвращался к воплощению полюбившегося пейзажа, думая о несовершенстве созданного им. Быть может, работая над очередной акварелью, он как-то записал: «Но сказ о Карадаге не выцветать ни кистью на бумаге, не вымолвить на скудном языке...»

В отличие от патетики этих и аналогичных строф Волошина его живописные образы носят более спокойный эпический характер. Его пейзажи написаны ровно, твердой рукой мастера, без взволнованности, неизбежной при напряженных творческих поисках. Иногда мне кажется, что Волошин, создавая акварели, одновременно слагал стихи и они поглощали все его внимание, акварели же он делал не в полную меру сил и возможностей.

Во второй половине жизни Волошин сузил круг своих творческих интересов, ограничив их Коктебелем. Живописные и поэтические образы Коктебеля, такие самобытные и глубокие, являются самыми яркими страницами его творчества. Его поэтические строфы неотделимы от живописных образов; стихи дополняют и раскрывают содержание многих картин.

Быть может, в тесном слиянии живописи и поэзии и следует искать причину того, что Волошин навсегда оставил работу в портретном жанре и занялся пейзажной живописью.

Как-то Волошина спросили, в какой области он чувствует себя более сильным — в поэзии или живописи. Волошин добродушно ухмыльнулся в бороду, блеснул глазами и сказал: «Конечно, в поэзии».

Это утверждение нисколько не умаляет значения его живописного наследия. Его работы являются новой оригинальной страницей в изображении крымской природы.

Когда Волошин сидел почти неподвижно у окна мастерской и сосредоточенно писал свои акварели, от его грузной фигуры и спокойной позы веяло чем-то похожим на пишущего дюреровского Иеронима. Вся атмосфера мастерской, какая-то просветленная, пронизанная отраженным блеском сияющего моря, была очень близка к тому умиротворяющему покою и мудрой простоте, какие сумел вдохнуть в свою гравюру великий Дюрер.

В последние годы жизни Волошин стал немногословен. В 1928 году, глубокой осенью, в один из моих приездов с Богаевским в Коктебель, мы собрались небольшой группой подняться на Кара-Даг. Максимилиан Александрович уже без прежней легкости, но не отставая, шел вместе со всеми.

Говорили, конечно, о Кара-Даге, и я вскользь заметил, что Кара-Даг почему-то напоминает мне дюреровскую акварель, изображающую средневековый замок, стоящий на скалистой горе. Прошли с полкилометра. Разговор пошел о другом, как вдруг Максимилиан Александрович остановился и спросил: «А кто это сказал о Дюрере? Это очень верно».

Такой стала манера участия Волошина в разговоре. Иногда он подолгу молча сидел за общим столом, слушал вполуха, о чем говорят его гости, и как будто даже успевал вздремнуть; а потом, уловив нить разговора, включался в него и сразу поднимал интерес к беседе.

По натуре Волошин был медлителен, спокоен, но иногда его «прорывало», и он, как говорится, «ради красного словца не жалел ни мать, ни отца».

Деятельность Волошина была разносторонней. Помимо живописи, поэтического творчества, искусствоведения, он, будучи знатоком французской литературы, занимался переводами. Его переводы с французского высоко ценились в литературных кругах.

Волошин пытался утвердить в Коктебеле образ парижской богемы, вольный дух Монмартра. В летние месяцы в его доме царил веселый ералаш. Впрочем, сам Волошин, как мне кажется, не умел веселиться. Я даже не помню его смеющимся. Он всегда был общителен и приветлив, любезно улыбался, но это было от воспитания.

В характере Волошина было какое-то непреодолимое влечение к мистификации. Однако безобидное гаерство парижской богемы, перенесенное на русскую почву, в российскую действительность, иногда приобретало явно неуместный характер, было не всем понятно, а порой вызывало у окружающих недоброжелательное отношение к Волошину.

Кто только не посещал дом Волошина! Здесь бывали крупнейшие русские писатели, художники, артисты, еще больше людей, в какой-то степени соприкасавшихся с искусством; они работали, отдыхали, а по вечерам собирались на плоской крыше мастерской, читали стихи, обменивались мнениями, беседовали об искусстве.

Максимилиан Александрович был талантливым рассказчиком; часто он читал свои новые стихи, и они звучали в вечерней тишине, едва нарушаемой шорохом волн, как-то особенно проникновенно и убедительно. В такие вечера слушатели начинали верить его рассказам о том, что здесь, у этих берегов, некогда проплывала ладья Одиссея, а вот на этом плато лежал большой средневековый итальянский город Каллиэра... Самые неожиданные и фантастические утверждения поэта приобретали некую достоверность, и образы древних легенд возникали перед слушателями, как живые.

А наутро Максимилиан Александрович писал акварелью созданную его воображением Каллиэру, окруженную крепостными башнями с бойницами, обращенными в сторону степи. А в углу мастерской, на полке, вам показывали выброшенный морем изъеденный древоточцем кусок доски, окованной медью, и с серьезным видом уверяли, что это и есть обломок той самой ладьи, о которой вчера так поэтически рассказывал Волошин.

Н.С. Барсамов. Мастерская М.А. Волошина.

И пусть Одиссей никогда не проплывал у Кара-Дага, и археологическими раскопками установлено, что на коктебельском плато не было итальянского города Каллиэры, — для Волошина это не имело значения. Ему был нужен удачный вымысел, остроумная догадка. Это давало толчок творческому воображению.

Волошин умел придать фантастическому вымыслу видимость правдоподобия; это подхватывалось молвой, и создавалась легенда.

Шли годы. Живописные произведения Волошина получили широкую известность и признание. Его акварели пользовались успехом на выставках в Москве, Ленинграде, Феодосии, Одессе.

В конце двадцатых годов здоровье Волошина пошатнулось и он начал быстро угасать. 19 декабря 1929 года в тревожном письме по поводу болезни М.А. Волошина К.Ф. Богаевский писал: «Вид его мне очень не понравился, он точно наполовину уже вне жизни, и на лице какая-то детская застывшая улыбка. Отвечает он только на вопросы, да и то туго, медленно. Больно мне было видеть его в таком духовно потухшем состоянии... точно он не слышал и не видел ничего... Сейчас Максу прописали полнейший покой... Повидав Макса в таком печальном состоянии, мне не верится уже больше в его духовно-творческую работу. Он сам сказал, как будто в шутку, что его астральное тело кем-то похищено... Все это бесконечно грустно».

Максимилиан Александрович сознавал, что дни его сочтены, но держался стоически. Лечивший его феодосийский врач М.С. Славолюбов старался облегчить страдания больного. На обычный вопрос врача: «Ну, как вы себя чувствуете, Максимилиан Александрович?» — он неизменно отвечал: «Благодарю вас, Михаил Сергеевич, очень хорошо»... А где уж там хорошо... И так до последнего дня.

Умер Максимилиан Александрович Волошин 14 августа 1932 года. Он завещал свой дом Союзу советских писателей для организации в нем творческого дома отдыха.

Трудами и заботами вдовы Волошина Марии Степановны все в мастерской сохраняется в том же виде, как было при жизни Максимилиана Александровича.

Как-то неожиданно ушел из жизни М.А. Волошин. И я очень сожалею, что мне, занятому самыми разнообразными делами, не хватило времени написать его портрет, о чем я давно мечтал. Только летом 1961 года, работая в Коктебеле, я написал, с согласия Марии Степановны, три интерьера в мастерской и в кабинете Максимилиана Александровича.

Примечания

1. Киммерия — страна, расположенная в северном Причерноморье, населенная в древности племенем киммерийцев. Известны географические названия, связанные с киммерийцами: Боспор Киммерийский — современный Керченский пролив, Киммерийский вал — оборонительное сооружение, отделявшее Керченский полуостров от Крыма, и другие.