Савельич русской поэзии: киммерийский миф М.А. Волошина

Ф.К. Сологуб считал, что Пушкина всю жизнь искушал «старый черт Савельич», принуждавший сказать да окружающему миру тошноты. «Самое гениальное и проникновенное создание Пушкина — Савельич, прирожденный холоп. Конечно, из глубин своей души изнес Пушкин этот удивительный образ, нарисованный с таким тщанием, с такой трогательной любовью. Как Савельичу, и самому Пушкину, дороже всего в жизни был барский тулупчик — строй, предания, традиции» [178, 103]. Савельич есть воплощение иронии на стыке прекрасной творческой идеи с неизменно пошлой действительностью.

Таким Савельичем в русской поэзии, только не с тулупчиком, а с настоящим античным хитоном, убежавшим от своего создателя-автора в оказавшиеся чуждыми этому автору пейзажи, стал М.А. Волошин. Этот Савельич в итоге сказал большое ДА бичам Божьим истории, при этом умея вымолить у Пугачевых обоих лагерей и отдельные человеческие жизни, и локальную автономию не только персонально для себя, но и для своего пространственно развернутого мифа. Это Савельич, прошедший искушение управления эстетической птицей-тройкой, Савельич, побывавший в роли Икара: «Мы правим путь свой к солнцу, как Икар, / Плащом ветров и пламени одеты». Можно сказать, что Савельич побывал и в роли эстетического Пугачева во время так называемой репинской истории, когда поэт попытался оправдать покушение на картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван» натуралистическим избытком крови на холсте [33].

В историю крымской поэтической темы он вошел не только в роли Колумба как прибытия, так и убытия, и даже не только Америго-описателя (создав шедевры пейзажного микроописания), но еще и в роли эстетического Кортеса. Он не ограничился вдохновительными поездками в Крым, а избрал один из его уголков — Коктебель — для повседневной жизни, создав во многом оппозиционный образу Тавриды Киммерийский миф.

Любопытно, что именно здесь помещает идеал взаимоотношений поэзии (с ее вечным первопоэтом) и пространства автор вторично задаваемой пушкинской культуро-творческой координаты, определенной нами как методологическая задача, В. Абашев в указанной выше монографии: «...Есть в русской культуре место, где опыт по взаимодействию природного ландшафта и творческого воображения был проведен с почти лабораторной чистотой, и результаты его поразительно наглядны и убедительны. Это Коктебель. В начале века Коктебель был никому неведомой глухой деревушкой. Сегодня благодаря жизни в этом уголке Максимилиана Волошина и его стихам Коктебель превратился в один из самых памятных символов русской поэзии, и в этом качестве он известен всем. Творческое воображение русского поэта преобразило крымский ландшафт буквально: оно лепило и ваяло его по образу и подобию символических форм культуры» [1, 6]. Несмотря на преувеличение В. Абашевым масштабов сегодняшнего процесса символизации, заданного энергией творческого воображения Волошина, здесь верно отмечена особая концентрация в этом месте культурных символов, которые тут не просто более отражают общую закономерность взаимодействия человека и его места в жизни, но достигают мифотворческой степени. М. Волошин увидел в абрисе скал горы Карадаг свой профиль (ранее в этих очертаниях усматривали пушкинский профиль) и заставил в это поверить других.

В какой степени Крымский текст М. Волошина является продолжением Петербургского текста? На этот вопрос помогает ответить неодобрительное замечание Андрея Белого о царившем на даче Волошина «иванизме» (в письме к З. Гиппиус от 7—11.08.1907. Это терминологически чреватое выражение фиксирует генетическую взаимосвязь «Башни» Вячеслава Иванова и «обормотской» атмосферы коктебельского Дома поэта, как и всего Киммерийского мифа. Ведь примерно в это же время и сам М. Волошин зовет в гости мэтра: «На этой земле я хочу с тобой встретиться, чтобы навсегда заклясть все темные призраки петербургской жизни» [87, 188]. Впрочем, данное родство было изначально ограниченным. М. Волошин в «Истории моей души» (1904) зафиксировал один из первых принципиальных своих диалогов с В. Ивановым касательно коренного вопроса последнего: «Хотите ли Вы воздействовать на природу?», и неудовлетворенность его «буддистским» ответом: «Ну вот! А мы хотим пересоздать природу. Мы — Брюсов, Белый, я. Брюсов приходит к магизму. Белый создал для этого новое слово, свое "теургизм"—создание божеств, это иное, но в сущности то же» [35, 74].

В. Иванов не воспринял Киммерийские открытия М. Волошина, о чем свидетельствуют его чисто естествоиспытательские крымские впечатления. Как свидетельствует Е.К. Герцык: «Но идти по этой новой и не новой ему земле у него не было охоты. Или он уж отходил свое — знаю, что когда-то он излазил даже скалы Корнвалиса над океаном <...> Между тем в его стихах, где ему случается говорить о природном, о растительном мире, мы не встретим ни одного условного образа, каждый — заметка памяти, свидетель пристального вглядывания. Приведу пример. Есть порода дубов, которая не теряет листвы не только зимою, но вплоть до июня.

В бронзовой дремлет броне
под бореями бурными зиму.
Но вот весна.
Черную ветвь разгляди:
под металлом скорченных листьев
Ржавой смеется тюрьме
нежный и детский побег.

Гекзаметр этот точен, как параграф описательной ботаники» [43, 157].

Среди внешних источников Киммерийского текста не меньшее значение, чем Петербургский, сыграли Московский и Парижский тексты. Как пишет тот же А. Белый в письме к А. Блоку: «Да, конечно, я московский, а не петербургский мистик. Московские мистики не обладают нахмуренной эрудицией петербургских мистиков и всегда чуть-чуть ленивы и легкомысленны» [3, 70—71]. Сложившийся к концу петербургского периода русской истории образ Москвы — «Третьего Рима» в его ностальгическом варианте лишился привычного компонента имперского величия, оставаясь сакральным центром России, приобретая при этом черты «потерянного рая», идиллического «золотого века», на смену которому пришел капиталистический «железный век». Характеристика В. Топоровым московского пространства вполне можно распространить на стратегию эстетически принципов М. Волошина: «...Посредницей между классическим гармонизирующим пространством и писателем выступает Москва, "московское" пространство, далеко не гармоничное, но — как Вергилий для Данта — путеводительное и, более того, целящее и целительное.

В чем секрет "московского" пространства и этого его свойства? Прежде всего в том, что оно органично, синтетично и самодостаточно: оно образует естественно растущий целостный мир, нечто почти природное и материнское. "Поддавшийся" Москве, т.е. растворившийся в ней и скорее ощутивший-почувствовавший, чем понявший, — и скорее некое "вещество" города, оповещающее — неясно и хаотически — о его сути, нежели его смысле, подобен плоду, в материнском лоне, имеющему все, что в этом лоне есть (точнее — сущему в этой всецелостности), и ни в чем вовне не нуждающемуся. Созревание плода составляет великую метафизическую тайну становления и бытия жизни, не выводимую ни из "логического", ни из "внешнего и чуждого" (Иль зреет плод в родимом чреве Игрою внешних, чуждых сил?... риторически вопрошает поэт, заранее знавший противоположный ответ). Материнское предшествует всему живому, творит его и навсегда пребывает в нем как стихия, не знающая одоления, пока совершается-"растет" жизнь. Матерински-матрицирующее входит в самое суть матрицируемого и задает ему жизненную инерцию роста-становления, сложность — вплоть до хаотичности — этого "естественного" процесса» [189, 484].

В Париже «гамлетовский» творческий выбор М. Волошина между временем (подлинную религию которого он хотел создать в трактате «Horomedon») и пространством разрешилась в пользу последнего. В цикле «Руанский собор» «Милой плотью скованное время, // Своды лба и звенья позвонков // Я ложу, как радостное бремя, // Как гирлянды праздничных венков».

Еще в Париже у Волошина была выработана своеобразная стихотворная эстетика собора, позволяющая заглянуть в «души готической рассудочную пропасть». Как и у «пространством и временем полного» Мандельштама, у Волошина собор «концентрирует в себе время, историю, пропущенную сквозь восприятие современного человека. Здесь и римское завоевательное право, и возвышенная красота византийской цивилизации, и даже лесообразный лабиринт, переосмысленный европейскими зодчими, и паскалевский "мыслящий тростник"...» [144, 114]. С чувством духовного взлета, вызванного любовью к Маргарите Сабашниковой, Волошин постигал символику цветовых оттенков готического храма: «Мы были в одном соборе, где каменные колонны были пронизаны фиолетовым светом <...> И там, где фиолетовый переходил в розово-золотистый, — я видел, я знал, я чувствовал Вашу душу. И я помню, что я целовал фиолетовый сияющий камень, и когда я наклонялся, то видел тень своей головы золотисто-зеленую, влажную, утопающую в лиловых лучах <...> Я молился за Вас, и моя молитва была благословением, и мне казалось, что душа моя как маленький золотисто-прозрачный паучок поднимается по этой нити под гулкие, громадные, благословляющие суровым благословением жизни своды храма». Подобно Пушкину, преподносящему розы, мусульманской символике, Волошин преподносит свои две розы католической экзотике, чреватой своими стихиями.

О, фиолетовые грозы,
Вы — тень алмазной белизны!
Две аметистовые Розы
Сияют с горней вышины.

Дымится кровь огнем багряным,
Рубины рдеют винных лоз,
Но я молюсь лучам лиловым,
Пронзившим сердце вечных Роз...

У Волошина вырабатывается своеобразный ритма собора и пустыни.

Мне, Париж, желанна и знакома
Власть забвенья, хмель твоей отравы!
Ах! В душе — пустыня Меганома,
Зной, и камни, и сухие травы...

Но если некогда С. Боброву и весь Крым предстал как храм природы с Чатырдагом-алтарем, то у Волошина Карадаг — «как рухнувший готический собор». Доминирующей становится эстетика взорванного собора на суше, в окружении «усталого Океана», «вторичная» пустыня, концепцию которой (уточняющую культуролого-природоведческую схему Север-Юг К. Юнга) он изложил в своей статье «Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст)»: «На земле есть две пустыни: одна — первобытная, еще не завоеванная человеком, рериховски суровая на севере, поросшая девственными лесами на юге, другая — уже познавшая власть человека, испытавшая его плуг и кирку, его меч и огонь, обласканная его заботами и попранная его жестокостью <...> Эта пустыня, как саван, периодически окутывает известные долины земли перед новым их воскресением. Есть такие области юга, насквозь пропитанные человеческим ядом и обожженные человеческой мыслью. Они до глубочайших пластов засеяны семенами древних фундаментов, могил, золотых украшений и черепками глиняных сосудов. Туда уходили пророки для духовных исступлений. Туда стремились археологи для своих кротиных изысканий. У такой земли есть свое законченное, почти человеческое лицо. В ней есть великий пафос и трагический жест, неведомый угрюмым и простым пустыням севера.

Пустыня юга создает ту насыщенность и то уединение, которые заставляют обращать взор к ночному небу, к другим уединенным и тоскующим Солнцам» [34, 280].

Значительно позже, по всей видимости, не знавший Волошина, как и К. Юнг, Г. Башляр писал: «<...> Нам следует довольствоваться изучением материального воображения, получившего прививку, и мы почти всегда ограничиваемся изучением тех разнообразных ветвей материализующегося воображения, которые находятся выше прививки, там, где на природе поставила свое клеймо культура» [15, 28].

«Постепенно Коктебель становится для Волошина символическим образом мироздания, в котором аккумулируются все многоразличные "лики земли", следы ее истории и культуры, а "Киммерии печальная область" — универсальной парадигмой бытия, являющего все единство разнообразия и вбирающего все разнообразие единства, — пишет А.В. Лавров во вступительном издании к наиболее полному стихотворному сборнику поэта. — Глубже всего Волошин постигал этот уголок земли в уединенных созерцаниях, однако Коктебель всегда был для него земным пределом, открытым для разнообразных веяний живой жизни. Коктебель дает возможность Волошину уйти от чуждой ему "механической" цивилизации в мир природы, естественных человеческих отношений и преемственной, органической культуры» [91, 39].

Однако сущность эстетического искупления Таврического мифа Киммерийским заключается в сделанной Волошиным неорганической (геолого-минералогической) прививке к стиху и поэзии в целом. Киммерия стала местом личного, интимного искупления поэта, что и позволило перестрадать самой этой землей, стать ее голосом. Н.А. Кобзев убедительно показал соответствия постижения оттенков природы Волошиным в «Киммерийских сумерках» и этапов Душевной Драмы разрыва с Маргаритой Сабашниковой, от молитвенного «припадания к серым щебням, к серым срывам размытых гор» и «причащения» «горькой солью задыхающейся волны» на фоне «распятого» и «торжественного Коктебеля», до прозрения «грустных, торжественных снов» и постижения звуков «пустынных гекзаметров волны» [76, 39]. Нельзя тут не вспомнить и о «театре элегии» Пушкина с его природным фоном.

С нагляднейшей убедительностью иллюстрируя идею современного американского философа Р. Рорти, что поэзия — это «присваивание случайности» [161, 53], Волошин осуществил поэтическую приватизацию всего Крыма, а не только киммерийского локуса. С не меньшей решительностью, чем досимволистский натуралистический реализм в русском искусстве, Волошин ниспроверг весь предыдущий русский опыт как поэтического, так и общекультурного освоения Крыма.

«Отношение русских художников к Крыму было отношением туристов, просматривающих прославленные своей живописностью места. Этот тон был задан Пушкиным, и после него, в течение целого столетия поэты и живописцы видели в Крыму только:

Волшебный край — очей отрада.

И ничего более. Таковы все русские стихи и картины, написанные за XIX век. Все они славят красоты Южного берега, и восклицательных знаков в стихах так же много, как в картинах тощих ялтинских кипарисов. Среди этих гостей бывали, несомненно, и очень талантливые, но совершенно не связанные ни с землею, ни с прошлым Крымом, а потому слепые и глухие к той трагической земле, по которой они ступали». Традиционная Таврида оборачивается у Волошина «музеем дурного вкуса, претендующим на соперничество с международными европейскими вертепами на Ривьере» [36, 217].

Более самобытна именно Киммерия, как называли еще древние греки Восточный Крым: «Вот эта опаленная и неуютная земля, изъеденная щелочью всех культур и рас, прошедших по ней, осеянная безымянными камнями засыпанных фундаментов, нашла в себе силы, чтобы процвести в русском искусстве самостоятельной — "Киммерийской" школой пейзажа». Именно земная твердь влечет М. Волошина. Еще в 1904 году он отметил в «Дневнике»: «Разговоры о пустыне. Пустыня создает поэтов, море — нет. Море, с его туманами, создает риторику — В.Гюго. Пустыня — это мысль во всей ее простоте» [35, 89]. А для Крыма, в представлении М. Волошина, материк стал «стихией текучей и зыбкой — руслом Великого океана, по которому из глубины Азии в Европу текли лендики и лавины человеческих рас и народов». Тогда как «море было стихией устойчивой, с постоянной и ровной пульсацией приливов и отливов средиземноморской культуры» [36, 212].

И все же, по словам Волошина,

Эти пределы священны уж тем, что однажды под вечер
Пушкин на них поглядел с корабля по дороге в Гурзуф.

Свой долг поэт увидел в том, чтобы стать поэтическим голосом этой земли, о чем он говорил в стихотворении «Звезда-Полынь», выросшего из антропософского мировосприятия, растворяющего Бога в природе и призывающего для соединения с божеством слиться с природой.

Земли отверженной — застывшие усилья,
Уста Праматери, которым слова нет!
Дитя ночей, призывных и пытливых,
Я сам — твои глаза, раскрытые в ночи
К сиянью древних звезд, таких же сиротливых,
Простерших в темноту зовущие лучи.
Я сам — уста твои, безгласые, как камень!
Я тоже изнемог в оковах немоты.

Дальнейшая поэзия Волошина в значительной степени пронизана мотивами стихотворения Пушкина «Отцы пустынники и жены непорочны...» С 1917 года Волошин Коктебель почти не покидал, ни от кого не спасаясь, никуда не эмигрируя, составляя, подобно пушкинскому Пимену, стихотворный Апокалипсис Гражданской войны. Символично, что именно Крым уже тогда стал местом стихотворного искупления «иудиного греха» Брестского мира, что вылилось в своеобразную антимолитву в духе апофатического богословия.

О Господи, разверзни, расточи,
Пошли на нас огнь, язвы и бичи,
Германцев с запада, монгол с востока,
Отдай нас в рабство вновь и навсегда,
Чтоб искупить смиренно и глубоко
Иудин грех до Страшного Суда!

Каменисто-тяжелый и замкнутый стих Волошина не позволил осуществить, подобно В. Хлебникову, «звукоположение и звуковозведение в вещь, в ландшафт», провести «территориализацию пространства... силой звука, а не телами (т. е. функцией, а не протяженностью)» [70, 121]. Поэтому-то Волошин-поэт и смог лишь констатировать то, что самим голосом то ли предчувствовал, то ли просто выдыхал Хлебников: «России нет, она себя сожгла, / Но Славия воссветится из пепла».

Стремление стать не только эстетическим, но и социальным голосом избранной местности проявилось у М. Волошина в желании осознать «интересы страны (Крыма)», отличные от интересов русских и России». Как писал он А.М. Петровой 10.05.1918, «наша физическая земная родина хирургически отделяется сейчас от родины духовной (Св. Русь); но даже изгнанничество, эмиграция невозможны, потому что России вообще теперь нет. И родина духовная — Русь — Славия — не имеет больше государственного, пространственного выражения. Она для нас остается ценностью духовной, какой в сущности была и раньше».

В фантазиях М. Волошина насчет возникновения нового южного славянского государственного образования — Славии, на фоне иных его сбывшихся и несбывшихся геопоэтических реакций и историософских пророчеств, просматривается еще один источник его Крымского текста — антропософская интерпретация Р. Штейнером Черноморского пространства в целом и Крыма в частности как область мистерий, в которых вырабатывается будущее Запада и обеспечивается непрерывность культурного развития всего человечества. В Черноморском пространстве Р. Штейнер видел центр импульсов, направленных на развитие подрас белой расы (расы в теософском понимании), и в особенности славянства [6, 34—46].

Именно М. Волошину удалось тогда стать «голосом всей катастрофы», не впадая при этом в катастрофу самого голоса, живым колоколом рухнувшего собора. Как вспоминал Е. Архиппов о чтении Волошиным своих стихов: «Это было пение набата о земной беде, о возмущении земли, пропитанной кровью. Но гудение густое, ровное, не кричащее, а торжественное, сопровождающее беду, развертываемое, как текст библейского пророческого повеления. Само чтение напоминало "Откровение в грозе и буре"». Активная беспартийность Волошина, развивающая «беспартийные» идеи пушкинской оды «Вольность» в новых условиях, сделала его популярным по обе стороны линии фронта. Его крымские стихи о Гражданской войне, в частности, тот же «Брестский мир», центральный Осваг Добровольческой армии издавал на плакатах и листовках для бесплатной раздачи в целях пропаганды.

«Любопытно, что в это же самое время, — вспоминал Волошин-Савельич, — на другом полюсе, в Москве, полярный Пуришкевичу человек (по предположению В.П. Купченко, Троцкий. — А.Л.) писал про эти же мои стихи: "Вот самые лучшие, несмотря на контрреволюционную форму, стихи о русской Революции". Этим совпадением мнения я горжусь больше всех достижений [своих] в русской поэзии: в момент высшего напряжения гражданской войны, когда вся Россия не могла согласоваться ни в чем, — найти такие слова, которые одинаково затрагивали и белых, и красных <...>» [7, 289].

Одни идут освобождать
Москву — и вновь сковать Россию,
Другие, разнуздав стихию,
Хотят весь мир пересоздать.

В. Кадашев увидел у Волошина «смелую попытку найти выход из порожденной революцией трагедии русского мессианизма — более перспективную, чем у Блока». Урок коктебельской Науки Любви:

На дне темниц мы выносили силу
Неодолимую любви, и в пытках
Мы выучились верить и молиться
За палачей.

Органичное совмещение всех источников и внутренние импульса породили новую литературную форму поздних поэм, которую осмысливал в недавно опубликованных письменных обращениях к Волошину Всеволод Рождественский. «...Море и земля так написаны, что начинаешь смотреть на то, чего на картинах нет, что скрыто покровом моря. Картины неизбежно вызывают историко-геологическое раздумье <...> Так никто (может быть, кроме Чюрлениса) не писал ландшафт. В ваших картинах ландшафт — покров (тютчевский покров, называемый хаосом), противопоставлен плоскому ландшафту поверхности, за которой ничего нет <...> Ваши поэмы — новая литературная форма. Каждая почти заключает в себе темный спектр русской истории и каждый раз по иному отражает его линию. В восприятии спектра (в особенности его темных тонов) русской истории Вы — наследник и Чаадаева, и Ключевского. Линии Чаадаева и В.О. Ключевского скрестились у вас. Первоначальный образ русской истории — тема: брожение, плавильня (частично отраженные у Чаадаева), в соединении с кристаллически построенными формулами Ключевского, перешли к Вам, к Вашей философии истории, так необыкновенно изложенной в Ваших поэмах. Вы же и наследник формул Ключевского: только такой бичующей волей озаримы эти формулы. Восставший Аввакум, во всеоружии исторических и европейских знаний — сейчас среди нас» [59, 192].

Впрочем, Киммерия стала для Волошина и своего рода духовным космодромом, отталкиваясь от внутренних пейзажей которой он декларативно воспарял и в неземные измерения.

Когда же ты поймешь,
Что ты не сын земле,
Но путник по вселенным...
Что ты — освободитель божественных имен,
Пришедший изназвать
Всех духов-узников, увязших в веществе,
Когда поймешь, что человек рожден,
Чтоб выплавить из мира
Необходимости и Разума —
Вселенную Свободы и Любви, —
Тогда лишь
Ты станешь Мастером.

В контексте избранной нами темы итоги его Крымского текста, вероятно, лучше всего подвел О. Мандельштам, рассказывая о посещении его могилы «над морем на левом черепашьем берегу Ифигенеевой бухты» в обществе плотника, восхищавшегося зоркостью умершего поэта: «...Почетный смотритель дивной геологической случайности, именуемой Коктебелем, — всю свою жизнь посвятил намагничиванию вверенной ему бухты. Он вел ударную дантовскую работу по слиянию с ландшафтом и был премирован отзывом плотника» [122, 156].

Но это открытый киммерийский итог — и во времени, и в пространстве. История распорядилась так, что именно здесь (в отчасти полярном в киммерийском пространстве по отношению к Коктебелю Судаке, художнической Мекке не М. Волошина, а сотворца мифа К. Богаевского, а также В. Иванова, Н. Бердяева, С. Парнок, сестер Цветаевых) произошло рождение и «ГУЛАГовской литературы», как характеризуются написаные тут А.К. Герцык «Подвальные очерки» [43]. Сама поэтесса расценивает заключение в местном тюремном подвале после прихода большевиков в 1920 году, как благо, давшее возможность сосредоточится, погрузится вглубь души (пришло время «санатория для духа»).

Благословенна тьма-тюрьма,
Где мы замкнуты,
Где сон-паук заткал в свой круг
Дневные смуты.
Земная плоть! Уйми, сомкни
Слепые очи!
Тебя пасет здесь дух-пастух
В пустыне ночи.

Следователь, что вел дело А. Герцык, был так потрясен ее «Подвальными стихами», что отпустил ее домой — в обмен за их список и посвящение ему. Увы, в 1938 году рукописи ее сына Д. Жуковского не произвели такого же впечатления на решающую его судьбу «тройку», и он был приговорен к расстрелу, в частности, и за хранение контрреволюционных стихов М. Волошина. Рукописи же эти, лишь недавно начавшие публиковаться, свидетельствуют о большом даре автopa как поэта, писателя, философа, предвосхитившего поиски позднейшей экзистенциальной философии, осваивающего, в частности, и параметры Крымского текста: «Эмоция ритма! Самая загадочная из всех человеческих эмоций. Почему простые повторы — звуковые или еще какие-либо — и волнуют, и нравятся, и заставляют нас напрягаться?

Не есть ли это просто эмоциональное переживание времени и не следует ли отождествлять загадку ритма с загадкой времени вообще?

Вчера был Крым. Завтра будет Москва. Время становится похожим на смутно ощущающуюся пространственную линию, соединяющую Москву и Судак. Эта линия оказывается естественно разделенной на три части: две крайние — дневные, желтые, и средняя ночная — черная. Александровск, Харьков, Тула — это одновременно этапы как пространства, так и времени.

Я думаю сейчас, что эти дни и ночи, проведенные в поезде, были самыми насыщенными днями в отношении количества и значительности познаваемого материала. Должно быть, именно здесь соприкасался я с тем самым великим и плодотворным образом — с той пра-метафорой, которая когда-то заставила человека отождествить с пространственной линией и позволила ему слова «впереди» и «позади» и слово «даль» применить ко времени, а слово «перед» и «после» — к пространству, когда впервые показалось, что время понято, ибо оно облеклось в доступную, представленную форму, ибо временные повторы, отложившись в пространственный ряд, создали число, и стало возможным измерять пространство — днями и ночами, а время — расстояниями» [63, 120—121].