Русский северо-юг

Единый текст культуры — это осмысление рефлексий по поводу культуры и в то же время творческая потенция в самореализации культуры. В качестве самых объемных текстуальных оппозиций русской культуры предстают: «горизонтальная», оказывающаяся все более абстрактной оппозиция Восток-Запад и менее идеологизированная, исторически первичная внутрикультурная «вертикальная» оппозиция Север-Юг (с ее «северным» и «южным» текстами).

«"Парадигма" противостояния России "Западу" как целому, — отмечает Ю. Левада, — оформилась лишь в XIX веке, после наполеоновских войн и обладает многими характеристиками позднего социального мифа... Образ "Запада" во всех его противостояниях (официально-идеологическом, рафинированно-интеллигентском или простонародном) — это прежде всего некое превратное, перевернутое отображение своего собственного существования (точнее, представления о себе, своем). В чужом, чуждом, запретном или вожделенном видят прежде всего или даже исключительно то, чего недостает или что не допущено у себя. Интерес к "Западу" в этих рамках — напуганный или завистливый, все равно — это интерес к себе, отражение собственных тревог или... надежд» [94, 180—181]. Этот, по выражению Левады, «комплекс зеркала» объясняется многими критическими переломами и перипетиями русской истории и культуры.

Взаимодействия самых общих культурных текстов — Северного и Южного — осуществляется и в текстах иного уровня. Поморская культура как квинтэссенция Северного текста возникла в результате колонизации пришлым русским населением северных территорий. Но это был особый тип колонизации, важнейшей стороной которой была «монастырская колонизация» преимущественно безжизненных и малонаселенных просторов, хотя известны и эпизоды этнических конфликтов.

«Русское население, пришедшее на Север с более южных территорий, не только создает новую систему жизнеобеспечения, более адекватную, чем их традиционная, в новой для него вмещающей среде, но и "строит" во взаимодействии с местным населением свою сакральную среду — среду своей собственной культуры, воспроизводя тем самым воплощенную в совокупности культовых сооружений духовную ее составляющую. Таким образом, природный ландшафт превращается в культурный ландшафт, который включает в себя как профанную, так и сакральную части. Последняя является для пришельцев вещественно реализованной "картиной Мира", и на ее создание тратится заметная доля общественных энергоресурсов» [9, 153]. В целом процесс освоения Севера порождался не «материальными» (в широком смысле слова) интересами или нуждами людей, а преимущественно духовными. На Север изначально шли не столько колонисты, сколько поток людей, руководствовавшихся православной идей поиска Града Небесного, Царства Божия на Земле. Материальные интересы имели тут второстепенное значение.

Южный культурный вектор имел в русской культуре более прагматичную направленность.

«Море — наше поле», — берет на историософское вооружение поговорку архангельских поморов писатель XX века Борис Шергин. «Не по земле ходим, но по глубине морской». Отчасти это напоминает «геософию» «южанина» Максимилиана Волошина. «Материк был для него стихией текущей и зыбкой — руслом великого океана, по которому из глубины Азии в Европу текли ледники и лавины человеческих рас и народов. Море было стихией устойчивой, с постоянной и ровной пульсацией приливов и отливов средиземноморской культуры.

"Дикое Поле" и "Маре Интернум" определяли историю Крыма.

Для Дикого Поля он был глухой заводью».

Но в отличие от «земного» Волошина для Шергина именно море — изначальная стихия русской души как таковой, ее «твердый фундамент», материк, а также «души моей строитель». Причем не какое-то «внутреннее» и по-нутряному теплое, Средиземное море, а распахнутое «великое море Студенец-окиан».

«Югофильство, — утверждает в книге "Природа, мир, тайник вселенной" М.Г. Эпштейн, — первая, во многом утопическая антитеза балтийской ориентации России, предрешенная Петром I...» [218, 165]. В действительности, однако, Петр I вполне серьезно пытался вначале «прорубить окно» именно на юге, на что были направлены Азовские походы 1695 и 1696 гг. [127,]. Реанимирован был еще Юрием Крижаничем составленный план основания новой русской столицы в Крыму [18], и Петр I однажды даже стоял «на берегу пустынных волн» все в том же Корчеве во время так называемого Керченского похода 1699 года. Лишь внешнеполитические обстоятельства — невозможность организовать общеевропейскую антитурецкую коалицию в ходе царских путешествий-посольств на Запад из-за начинающейся войны за испанское наследство — вынудили его изменить геополитическую ориентацию, но не геопоэтические искания русской литературы.

В то время как поэты XVIII века начиная с М.В. Ломоносова и кончая С.С. Бобровым выковывали, по известному наблюдению Л.В. Пумпянского, в одах стихотворные формулы России-«полнощи» и ее рассвета и расцвета («где...» — «там...»), в которых хронология говорит о разнице между «прежде» и «ныне», а топография — о тождестве места [155, 123], и эти формулы являлись некими лемехами поэтического плуга (т.е. уже Петербургским текстом определенного жанрового уровня), ученые-путешественники открывали и измеряли места для будущей вспашки почвы, в предчувствии появления поэтической космической астролябии.

Геопоэтика поэтов и теософия ученых взаимно дополняли друг друга, и особенно наглядно совместилось это у самого Ломоносова. Крымская природа и история постоянно присутствовали в сфере его научных и художественных интересов. В «Слове о рождении металлов», обозревая геологическое прошлое планеты, Ломоносов рассматривает историю происхождения Черного моря и Крымского полуострова. В работе «Первые основания металлургии» он уделяет внимание происхождению Крымских гор в одном ряду с Кавказскими, Кордильерскими и Пиренейскими. В «Древней Российской истории» он описывает взаимоотношения Руси и Крыма с древнейших времен, в «Описании стрелецких бунтов и правления царевны Софьи» уделяет внимание Крымским походам князя Василия Голицына [99: 3, 472; 5, 245, 302, 602; 6, 155, 237; 9, 212—213, 304—306]. Наконец, в Крыму разворачиваются события ломоносовской трагедии «Тамира и Селим» (1750).

Вскоре после присоединения Крыма к России (1783) состоялось имеющее государственный размах путешествие на юг и в Крым Екатерины II. После этой поездки здесь появляются имения российской знати (в частности, уже при Александре I первое каменное сооружение на Южном берегу Крыма — дом Э. Решилье в Гурзуфе). Отчасти это, по наблюдению А. Лосевой, напоминает заселение петербургских земель при Петре I: «завязка многих архитектурных сюжетов происходит в Петергофе, а развязка — в Ореанде и наоборот» [101, 107]. В дальнейшем роль архитектурного организующего центра взял на себя дворец М.С. Воронцова в Алупке, а еще позже — императорский дворец в Ореанде. Для тогдашней Тавриды характерна взаимосвязь дворцово-парковых комплексов и словесности, игравшей не только прогностическую, но и отражательную роль. И литература, и архитектура с большей или меньшей проницательностью считывали мифологию места, органично включая в нее и заимствованные элементы, в соответствии с принципами романтического активного мифотворчества. Так в Алупкинском парке появились водопад «Флейшиц» («Волшебный стрелок»), памяти одноименной оперы Карла Марии Вебера, фонтан «Мария», в честь одной из героинь поэмы Пушкина «Бахчисарайский фонтан», холм Монмартр, скалы Потемкина, Мармонская площадка и так далее, до фонтана «Трильби» памяти любимой собаки, выигравшей поединок с татарской кошкой. Корни таких усадебных названий, как Карасан, Ливадия, Меллас, Тессели, по мнению А.А. Галиченко, бессмысленно искать в древних языках и веках, как это делают специалисты по топонимике. Название Карасан заимствовано первой владелицей имения А.М. Бороздиной, в замужестве Раевской, из переведенной на русский язык В. Жуковским, А. Подолинским, А. Бестужевым поэмы Т. Мура «Лалла-Рук», одна из частей которой называется «Покровенный пророк из Хорасана» (Хорасан — провинция солнца). В названии Тессели один из совладельцев Фороса Н.Н. Раевский увековечил память о счастливом и крепком семействе переселенцев в Новый Свет ван Тесселей из новеллы В. Ирвинга «Сонная лощина», переведя оттуда в реальность и живописные описания пейзажей, сходных с форосскими [40, 77].

В то же время отметим и обратное «крымское присутствие» в парках северной столицы. «Когда война сия продолжится, то царскосельский мой сад будет походить на игрушечку, после каждого славного воинского деяния воздвигается в ней приличный памятник, — писала Екатерина II Вольтеру. Битва при Кагуле... возродила в нем обелиск с надписью... Морское сражение при Чесме произвели в великом пруде Ростральную колонну, взятие Крыма и высадка войск в Морее ознаменованы равным образом на других местах» [212, 21]. Крымская тема обыгрывалась в организованном архитектором В. Баженовым масштабном представлении на Ходынском поле в Москве [115]. Таким образом, можно говорить и об обратном воздействии Крыма на Петербургскую мифологию и Петербургский текст в широком его понимании, а также и Московский текст, о котором еще пойдет речь ниже. Отметим также возникновение именно в это время мифа о «Потемкинских деревнях», ставших сквозным внеисторическим стереотипом, затмевающим порой возникновение реальных новых южных городов.

В развитие «путешествующей» политики Петра I, были организованы путешествия известных ученых В. Зуева, К. Габлица и П. Палласа. Крымоописательные труды этих ученых в известной мере являются и памятниками российской словесности. О последнем из указанных авторов «петербуржец и крымец» (по выражению М. Цветаевой) 0. Мандельштам писал: «Никому, как Палласу, не удалось снять с русского ландшафта серую пелену ямщицкой скуки» [123:3, 387]. Процитируем и запомним на будущее такой образец научной эссеистики из «Путешествия по Крыму академика Палласа в 1793 и 1794 году», посвященный строению Крымских гор: «Слои как бы обрезаны направлением берега и ясно видны в приморских утесах, подобно как в книге листы или в библиотеке книги <...>. Они действительно суть такая книга, в которой испытатель естества весьма много найдет того, что может послужить к изъяснению состава нашего земного шара и происхождения их внешних слоев» [138, 4].

«Полуостров, — подводил итоги первым описаниям Крыма читаемый А.С. Пушкиным писатель-сентименталист В.В. Измайлов в своем "Путешествии в полуденную Россию" в 1802 году, — которому не достает только может быть Тибуллов, Проперциев, Горациев, чтобы сделаться, подобно Италии, славным в мире <...>. Заметьте, — отзывался он о работах К. Габлица и П. Палласа, — что живописные картины сего края не укрылись даже от пера сих двух натуралистов, которые писали о Крыме только как Физики и Ботанисты, и вы согласитесь со мною, что в сем уголке света хранится новая жила Поэзии, рождение нового царства в мире Физики и, может быть, тайный ключ русской литературы» [73, 230—232].

Впрочем, сам «ключ», только не сентименталистский, уже забил. В. Капнист не только сочинил в 1784 году оду «На завоевание Тавриды», но и отправился сюда искать следы Одиссея (гораздо раньше, чем Шлиман начал раскопки Трои, сорвавшие с гомеровского эпоса покров легенд).

В стихотворных же своих строках он предварил мотивы поэтов-романтиков (в том числе Пушкина, утверждавшего, что после смерти «мой дух к Юрзуфу прилетит»), В. Капнист выразил мечту «посюстороннего» переселения в Тавриду.

Но ежели свирепством рока
Удела милого лишусь,
На тучный брег Солдайска тока,
В Тавриду древню преселюсь,
Где овцы, пеленой обвиты,
Красу сребристых нежат рун,
Отколь в кумирах знаменитый
Владимиром сражен Перун.

Мечта эта, в отличие от Пушкина, у В. Капниста воплотилась, он приобрел имение в окрестностях Судака (Солдайи, как назывался город в генуэзский период).

Т.Р. Державин самим названием своей оды подчеркивает мирный характер присоединения несколько ранее фактически завоеванного Крыма — «На присоединение без военных действий Таврических и Кавказских областей и на учиненный с Оттоманскою Портою мир 1784 года» (в дальнейшем переиздавалась подсокращенным названием «На приобретение Крыма»), Не дожидаясь археологической базы своим образам, он устраивает на просторах Тавриды невиданный гомеровский хоровод стрекоз, заставляющий вспомнить о стрекозах О. Мандельштама.

Цирцея от досады воет,
Волшебство все ее ничто;
Ахеян, в тварей превращенных,
Минерва вновь творит людьми;
Осклабясь Пифагор дивится,
Что мнение его сбылося,
Что зрит он преселенье душ:
Гомер из стрекозы исходит,
И громогласным сладким пеньем
Не баснь, — но истину поет.

Мифологизация в этой оде выходит за рамки сугубо тематического уровня и достигает уже текстуальной степени. Вряд ли был полностью прав Л.В. Пумпянский, в свое время отметивший: «Судьбы ломоносовской географической номенклатуры у Державина необычайно важны; тут не просто интерес всесторонней любознательности, а содержательный процесс превращения чисто географического пафоса в правительственный. Когда Ломоносов думал о необъятности России, то, главным образом, с точки зрения Муз: какое предстоит им поприще для изучения! Поэтому у него ударение всегда на географическом величии (строфа о Лене в оде 1747 г.); у Державина так невелик географический интерес, что он употребляет, кажется, одни ломоносовские слова — «Памятник», «Лебедь»: и тут и там не сами реки и горы, а жители; решающее понятие — подданство ("народы... составившие Россов род"). В связи с этим отпал преобладающий у Ломоносова интерес к Берингову морю, Америке и др. ("Надгробие Шелехову" — механическое отношение к чужому "пророчеству"). Правительственная история также определяет екатерининский <век>, как географизм — елизаветинский. Рождается римско-императорская концепция многонациональной Империи, навык в перечислении чужих народов, не меньший, чем у Горация, — "Капнисту", глава 1-ая... Всюду место ломоносовского пророчества занимает исполнение» [156, 130]. Остается только сожалеть, что М. Ломоносов не попал в Крым лично (а лишь в качестве персонажа С. Боброва, называемого современниками преемником и М. Ломоносова, и Г. Державина, равным им по значению).

Вчитаемся, впрочем, в строку державинского «Памятника» (1795): «Слух пройдет обо мне / От Белых вод до Черных». Вначале внимание невольно фиксируется на цветовом контрасте (который не наблюдается в позднейшем пушкинском «Памятнике»). Потом можно расслышать не при каждом географическом перечислении возникающий, но и не чисто акустический, а осмысленный рокот волн, — речь не о всех, а о двух морях, омывающих крайние пределы пространства-государства. Лишь затем приходит осмысление историософского уровня: Петр I основательно начинал рубить «окно в Европу» именно на Белом море, а к концу XVIII века Россия утвердилась и на берегах Черного моря. Так что здесь есть и география, и автобиография, и бурная, адекватная эпохе «река времен». Данная строка предстает как геопоэтическая формула российского XVIII века (в том числе и по части северо-юга).

Подчеркнем при этом, что и всю русскую поэзию XVIII века — в части ее «юго-фильского» пафоса — не стоит сводить к «метафоре мирового господства», как это делает А.Л. Зорин, воспроизводящий исследовательскую парадигму 1920-х годов в статье «Крым в истории русского самосознания». В качестве одного из примеров этого он приводит оду В.П. Петрова на переселение Г.А. Потемкиным православных греков из Крыма в Россию и в аналогичном ключе трактуя одописания Г. Державина и С. Боброва [71, 131]. У того же Г. Державина батальные сцены оды «На взятие Измаила» (1790), как отмечено в диссертации С. Хурумова «"Ночная" "кладбищенская" английская поэзия в восприятии С.С. Боброва», окрашены в апокалиптические тона «надувшейся чревом черно-багровой бури» [206]. На фоне идей о «последнем дне природы» и «потрясения всемирной оси» победоносные «герои отечества» видятся прежде всего как трагические и только затем — как могущественные фигуры. Уже здесь зреет пророческое предчувствие трагической судьбы Российской империи.

Любопытную «щепотку соли» подсыпал Державин в свою формулу уже из следующего, XIX века — не как поэт, но и не как ученый, а именно как государственник на посту министра юстиции, которому Сенат поручил составить проект постановления о содержании крымских соляных озер. Державин, подготовив проект в кратчайший срок, выступил против сдачи соляных промыслов на откуп, добиваясь введения государственной монополии на соляное дело. Из петербургского далека он корректировал деятельность назначенного по его ходатайству надзирателем крымских соляных озер, тоже губернатора, Д. Мертваго, которого водили за нос формально отстраненные откупщики. Крымская соль стала одной из причин конфликта Державина-хозяйственника с императором Александром I (использовавшим этот продукт для оплаты долгов своих придворных), после чего последовала отставка от госслужбы [106].

Забегая вперед, укажем на прямую связь с одописью XVIII века оставшегося лишь в виде наброска стихотворного замысла А.С. Пушкина о «Чугуне кагульском».

Чугун кагульский, ты священ

Для русского, для друга славы —

Ты средь торжественных знамен

Упал горящий и кровавый,

Героев севера губя.

Как поясняет С.А. Кибальник в книге «Художественная философия Пушкина», обращение «чугун кагульский» относится не к чугуну неприятельских батарей, а к тем осколкам ядер, которыми усеяно Кагульское поле, представляя своего рода памятник славы [75, 141]. Ссылаясь на Л. Пумпянского, он предлагает такую схему пушкинской аисторической (художественной) историоризации: монархии противостоит Евгений, а Державину городская беллетристика (т.е., как отмечено нами выше, Петербургскому мифу — собственно Петербургский текст в интерпретации В. Топорова). Тем самым Петр окончательно отодвигается в прошлое: его подвиг остается за ним, но превращается в великое событие прошлого. В современности же, в 30-е годы XIX века, он может действовать лишь как страшный гигантский призрак. Подлинные художественные открытия происходят тогда, «когда историческая тема перестает выявляться в рамках чисто исторического сюжета». Но вот А. Зорин в отмеченной выше статье делает, так сказать, виртуальными оба полюса данной схемы, когда в качестве симметричного современного отражения «экспансионизма» од XVIII века он предлагает гипсовые скульптуры пионеров в крымских парках советского времени. Вряд ли такая формула плодотворна.

К. Юнг в статье «Психология и поэтическое творчество» выделил психологический и визионерский типы творчества (первый рассматривая лишь как «своего рода затакт к единственно важной, "божественной комедии"»). «Художественное произведение такого рода представляет собой не единственное порождение ночной сферы. К ней приближаются также духовидцы и пророки, как это отчетливо выразил Блаженный Августин: " <...> И мы поднимаемся еще выше в нашем внутреннем размышлении, рассуждении о делах Твоих, и мы верим в пространство наших умов, и проходим через них, чтобы достичь области непреходящего изобилия <...>"». Этот путешественник по архетипическим и мифологическим основаниям мира так комментировал обращения поэта к мифам: «Представлять себе дело так, будто он просто работает при этом в доставшемся ему по наследству материале, значило бы все исказить; на деле он творит, исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к нам, как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение "в темном зерцале"» [218, 184].

Дополняя вертикальную структуру архетипической психологии горизонтальными положениями до-психологической географии, Д. Хиллман писал: «"Юг" означает не только этническое, культурное, географическое местоположение, но и символическое тоже. "Юг" — это культура Средиземноморья, ее образы, оригинальные произведения, боги, богини, мифы, трагические и плутовские жанры (в отличие от эпического героизма "Севера")» [202, 86]. Таврида — типичный «южный» поэтический миф, полный разнообразных «первопереживаний». М. Эпштейн отнес этот миф, вместе с его онтологической основой, к «классической», уравновешенной разновидности, в противоположность «романтической» кавказской, полной чрезмерностей и напряженностей. «Кавказ возвышен. Крым прекрасен, в том именно смысле, в каком различала эти понятия старинная эстетика: прекрасное — это уравновешенность, вылепленность всей сущности; возвышенное — всплеск содержания за пределы формы, устремленность в невозможное, необозримое... "Ужасы, красы природы" — так определял противоречивую сущность Кавказа Державин ("На возвращение графа Зубова из Персии")» [217, 167].

Такая схема в известной степени была бы оправданной, если ограничиться сопоставлением пушкинских стихотворных строк насчет «свирепого веселья», «волнистой мглы» и мятежных горцев Кавказа — и «моря блеска лазурного», «ясных, как радость, небес» и «простых татар семей» в Крыму. Однако литературный контекст в целом демонстрирует, что поэтические «первовпечатления» зависят не столько от самих по себе природных красот, сколько от структуры привносимого извне взгляда. Младший современник Г. Державина, представитель «ночного» преромантизма С. Бобров, которому ниже будет посвящен особый раздел, именно в Крыму был потрясен «священными ужасами природы». Этим «ужасы» он преобразовал в заключительную часть своего четырехтомного собрания сочинений с характерным названием «Рассвет полночи».

Оппозиция Север — Юг стала символом культурологических исканий пушкинской эпохи. Эпитет «Северный» стал тогда постоянным в названиях литературных периодических и непериодических изданий: «Северная пчела», «Северный Меркурий», «Северные цветы», «Северная лира», «Северный архив». В философском очерке Батюшкова «Вечер у Кантемира» (1816) Север, несмотря на временную культурную неразвитость, обещает великое будущее. У Батюшкова оппоненты Кантемира Монтесье и аббат Вуазенон иронизируют, что «имя Монтескье гремит в становищах калмыков и самоедов», которые «читают «Персидские письма» при свете лампады, налитой рыбьим жиром... или при свете северного сияния...». Кантемир принужден согласиться (что не читают). Однако Пушкин в своем «Памятнике» выразил уверенность, что среди его будущих читателей появятся и такие. «Здесь лирой северной пустыни оглашая...», — охарактеризовал себя Пушкин в послании «К Овидию» (1821). А в статье «О народности в литературе» (1825) он писал: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии».

Революционные потрясения в Европе, которые начались в 1789 году, прибавили оппозиции Север — Юг новое измерение. «На Юге (во Франции) — разгул страстей, гибель просвещения; на Севере (в России) — владычество закона, благодетельное спокойствие, сдержанность. "На Юге меркнул день — у нас он рассветал. / Там предрассудков меч и светоч возмущенью / Грозились ринуть в прах святыню просвещенья. / Убежищем ему был Север..." (П.А. Вяземский, "Петербург")» [124, 201]. И на этом фоне известная стихотворная полемика Пушкина с Вяземским, итогом которой стало утверждение Пушкина: «На всех стихиях человек / Тиран, предатель или узник», — приобретает дополнительный смысл».

Забегая вперед, отметим, что к началу XX века изначальные понимания слов «полночь» как «север» и полунощный как «северный» были основательно забыты. Г. Поспелов подробно описывает один эпизод из времен дягилевских сезонов 1910-х годов. Когда 20 декабря 1915 года в Женеве состоялась премьера балета на музыку Н.А. Римского-Корсакова «Le soleil de minuit», т.е. «Солнце полуночи». «Название было воспринято публикой как оксюморон, а между тем это был результат элементарной ошибки переводчика. Дягилев предложил название "Полунощное солнце", что означало не что иное, как "Солнце Севера". Вспомним у Пушкина: "Прошло сто лет, и юный град, полнощных стран краса и диво", или "Когда полнощная царица дарует сына в царский дом". Полнощная царица — не царица полночи, а царица северных стран. Правильным переводом названия балета на французский было бы: " Le solei boreat". Перевод, по всей видимости, был сделан в отсутствие Дягилева, а когда он спохватился, перепечатывать программу было и поздно, и дорого. Почти сразу же возник и другой вариант названия: "Le soleil de nuit", т.е. "Солнце ночи", которое тоже оказалось распространенным, переходя даже и в русскую литературу, посвященную дягилевским балетам» [151, 290].

В пушкинскую же эпоху слова «полнощный» и «полуденный», будучи уже несколько устаревшими, все же продолжали оставаться в числе популярнейших, буквально не сходя со страниц разных изданий, не покидая стихи. Пушкин в ранний период своего творчества пользовался этими выражениями, как бы любуясь ими со стороны, играя, как приметами архаичного слога. В «Руслане и Людмиле» старый финн рекомендовал Руслану: «Свой путь на полночь пробивай». И так раскрывал ему местонахождение обидчика: «...Твой оскорбитель / Волшебник страшный Черномор, / Красавиц давний похититель, / Полнощных обитатель гор».

Но еще более любимым стало выражение «полуденный», всплывшее при первом поэтическом озарении в Крыму:

Я вижу берег отделенный, Земли полуденной волшебные края, С волненьем и тоской туда стремлюся я, Воспоминаньем упоенный...

По мнению Г. Поспелова, эти понятия были знаком двух кардинально разных мировосприятий, органично соединившихся в сознании Пушкина. В начале XIX века, как и во второй половине XVIII, мир обычно рассматривался как нечто устойчивое и гармонично отстроенное. Однако с 1820—1830-х годов, считает Г. Поспелов (мы, впрочем, отодвинули бы начало этого явления на 10—20 лет ранее), гармония все более меркла. Так утверждалась эпоха историзма, вполне восторжествовавшего в последующие десятилетия.

Пушкинское мировоззрение являло собой уникальный синтез этих двух эпох. Основывалось оно на самосознании уходящей эпохи, откуда были взяты мера и свет мироощущения. Однако, начиная с «Бориса Годунова», складывается и пушкинский историзм, с представлением о темной стихии народной истории. Каков механизм подобного синтеза, какова та почва, на которой могли соединиться столь отличные отношения к миру?

Гармония художественной культуры второй половины XVIII — начала XIX века основывалась на образах кругового, или циклического, времени, что проявлялось во всех видах искусства. Эта эпоха уже знала не только о смене времен года, но и о череде человеческих поколений, которые, по словам Пушкина, «восходят, зреют и падут, другие им вослед идут».

История знает эпохи, когда представления о череде поколений приобретали пессимистический характер. Преобладающий мотив северного Возрождения — непрекращающийся триумф смерти над человеком. Скелет с косой выглядывал тут из-за спин влюбленных, преследовал по пятам пахаря и купца. Но затем возобладала идея возрождения жизни. Из всех сменяющих друг друга жизненных фаз наиболее привлекательными стали фазы цветения. И в поэзии, и в архитектуре возобладало чувство подъема жизненных сил, при котором упадок одних поколений был только условием для восхождения других.

С начала XIX века такие представления необычайно актуализировались. Они стали применимыми и к жизни отдельной личности. «За фазой тревог и бурь следует полдень души — своего рода зенит того круга, который проходит человеческая судьба. Это период, когда страсти стихают, уступая место мере и зрелости... Наиболее четкая его формулировка — у Пушкина: "Я возмужал среди печальных бурь, и дней моих поток, так долго мутный, теперь утих дремотою минутной и отразил небесную лазурь". Интересно, что, очерчивая в "Онегине" свое понятие полдня жизни, Пушкин говорит об ушедших страстях. "Так, полдень мой настал, и нужно/ Мне в том сознаться, вижу я, / Но так и быть: простимся дружно, / О юность легкая моя!". Оглядываясь на прошлое, поэт вспоминает о днях, которые "текли в глуши, исполнены страстей и лени, и снов задумчивой души". К полудню "сны" рассеиваются, на смену лени приходит пора трудов, а память о страстях уже не нарушает ясности взгляда».

Итак, важная особенность эпохи заключалась в том, что фазы индивидуального жизненного круга начинали проецироваться и на более масштабные временные круги. В первую очередь это был круг, который описывала окружающая человека природа. В произведениях классицистического пейзажа природа выглядела как навеки отстраненная, величественно неподвижная. Теперь же, в произведениях Пушкина, Боратынского, а в живописи — Сильвестра Щедрина, она впервые как бы стронулась с места, начиная эволюцию от неясности к ясности.

«Первичная стадия в развитии природы — стадия дикости и хаоса. Как правило, это природа дикого Севера, однако отнюдь не всегда. Щедрин в пейзажах начала 1820-х годов умел показать эту природную ступень на картинах итальянской природы. Я имею в виду несколько пейзажей с изображением водопадов. Художника увлекает вид неукротимых стихий — расселины скал, покрывающая их зелень, текущая или падающая вода, массы дикого камня. В "Водопадах в Тиволи" 1822 года скалистая речка вторгается в недра горного кряжа, как бы разверстые водным потоком. Еще более патетичная картина борьбы поросших зеленью скал и текущей воды — "Водопады в Тиволи" 1823 года. Ни одна, ни другая стихии не выглядят укрощенными! Потоки воды низвергаются со скалистых высот, а сами скалы вздымают кверху уступы, поросшие зеленой "дичью".

Но в основном, повторю, природа на стадии молодого хаоса — это природа северных стран — те "хладные финские скалы", о которых позднее упомянет Пушкин».

Однако позднее Пушкин отметит и иные черты полнощной природы, не сводимые к простирающимся до небес грозным скалам или низвергающимся с них водопадам. К примеру, тот же Петербург построен в местах, «где прежде финский рыболов, печальный пасынок природы, один, у низких берегов, бросал в неведомые воды свой ветхий невод». «Здесь каждый эпитет — четкая мысль. Человек в полнощных краях — не сын, но пасынок природы, вдобавок пасынок печальный. Его невод — ветхий, окружающие его воды — неведомые» [151, 293].

Итак, жизнь полнощной природы и человеческое бытие в ней могут быть величавыми и бурными, но тут можно и прозябать в пустынности и забвении. Что же касается природного полдня, то это природа счастливого Юга. Однако полдневный край не сводим только к южному солнцу. «В пустыне, чахлой и скупой, на почве, зноем раскаленной», солнца еще больше, чем в Тавриде, но никто не станет называть и такие пустыни «полуденным краем». Полуденный край — это место, где природа в своих тысячелетних формированиях достигает величайшего успокоения. Нагромождения гор уступают место некоторой сглаженности рельефа потоками тысячелетий. Их вознесенность к самому небу сменяется живым согласием с земными и морскими просторами. Седые, ниспадающие с крутых вершин водопады сменяются укрощенными прибрежными волнами, ласково плещущими у ног.

Так что полдень природы — не что иное, как достигнутое равновесие противоположных стихий. «Гармония начинается тогда, когда мы отчетливо ощущаем границы разных начал. В неаполитанских пейзажах Щедрина середины 1820-х годов перед нами края, где наступление скал приостановлено морем, а наступление моря — очертаниями древней земли, веками живущей в союзе с морем. Видно, как берег вдается в море крутыми или отлогими мысами, постепенно удаляющимися к горизонту, а между ними с такой же правильностью вдаются морские заливы. Каменистые мысы и бухты ощутимо уравновешивают друг друга, причем у кромки камней и волн одинаково успокаиваются и камни, и волны».

Пушкин, никогда не бывавший в Италии, умел находить полуденные края на берегах Молдавии или Тавриды. "Я помню твой восход, знакомое светило, над мирною страной, где все для сердца мило, где стройны тополи в долинах вознеслись, где дремлет нежный мирт и темный кипарис, и сладостно шумят полуденные волны". Но все же в Италии — на пейзажах Щедрина — жизнь людей в полуденном крае предстает намного нагляднее. В то время как финский рыболов у Пушкина терялся в пустынных просторах, итальянские рыбаки живут в пространстве обжитой бухты. Окружающие их прибрежные воды — никак не неведомые, напротив, знаемые многими поколениями рыбаков, и сами они — не печальные пасынки природы, но ее счастливые сыновья» [151, 293].

Итак, в 1820-е годы выражение «полуденный край» с легкой игровой окраской было любимой поэтической фигурой Пушкина. Любуясь им, поэт примерял его к реальным Крыму и Молдавии, где вместо детей природы полдневного края его окружали татары и «сонные молдаване». Последние, впрочем, жили в степной грязи и пыли, что разрушало полуденный идеал. Этому идеалу грозила опасность и с другой стороны. В сознании опального Пушкина нередко возникала фигура Овидия, тоже, согласно легенде, сосланного когда-то в эти места. Однако если Пушкина сослали на Юг, в полуденные места, то Овидия — на Север, где он бедствовал среди снегов и дикарей. То, что для северянина было Югом, для жителя Рима представало как суровая северная Скифия. И Пушкин в стихотворении сквозь века увещевает своего предшественника по полуденно-полунощному плену, излагая свои поэтические соображения насчет относительности наших понятий о географических широтах и климатах.

Изгнание твое пленяло втайне очи,
Привыкшие к снегам угрюмой полуночи.
Здесь долго светится небесная лазурь,
Здесь кратко царствует жестокость зимних бурь...
Уж пасмурный декабрь на русские луга
Слоями расстилал пушистые снега.
Зима дышала там, — а с вешней теплотою
Здесь солнце ясное катилось надо мною.

Идеалы, впрочем, не терпят ни относительности, ни слишком тесного соприкосновения с реальной почвой. И о полуденном крае мечтать удобнее, будучи поодаль, а лучше всего — на севере. Так, стихотворение «Редеет облаков летучая гряда» написано в Каменке, под Киевом. Его эксмпозиция, по наблюдению Г. Поспелова, переносит читателя в полуночный край: «...твой луч осеребрил уснувшие долины, / И дремлющий залив, и черных скал вершины». А отталкиваясь от северных скал мечты уверенней переносятся уже на пленительный Юг. И над полнощным, и над полуденным краем восходит одна и та же звезда. Атмосфера стихов делает ощутимыми не только контрасты этих краев, но и единство самого природного круга, который, вослед за звездой, проходит и наше воображение.

Г. Поспелов отмечает влияние Гёте на пушкинскую картину полуденной страны. Большое впечатление на Пушкина произвело гётевское «Kennst du das Land» («Ты знаешь край», «Кто знает край»). «Я знаю край» — начало не одного из пушкинских «полуденных» стихотворений 1820-х годов, навеянных песнью знаменитой Миньоны.

В 1830-е годы на первый план в русской литературе выходит природа полночных стран. Теперь этот образ утрачивает светлую окраску, характерную, к примеру, для «Эды» Боратынского. Взамен приходит провидческая глубина, которая расширяется в своем значении от «хладных финских скал» до природы целой страны. «Полнощные горы» вокруг дворца Черномора в «Руслане и Людмиле» еще были поэтическим «общим местом». В «Медном всаднике» полнощная природа становится широчайшей метафорой не только природной жизни России, но и всей ее истории, как это было впервые заявлено в творчестве С. Боброва.

«Петербург во вступлении к поэме — образ торжествующей стройности, как бы нарочито внесенный в природу полночного края. "Полнощных стран краса и диво" — диво как раз потому, что полнощным странам стройность не свойственна, она создана волей Петра наперекор естественному складу или "нраву" природы» [151, 294—295].

Стройность Петербурга на страницах вступления к «Медному всаднику» заключается в своеобразной круговой завершенности его бытия, в размеренной повторяемости его жизненных фаз, если вспомнить о пушкинских же «поколеньях», которые «по высшей форме провиденья восходят, зреют и падут, другие им вослед идут». Повторяющееся, воспроизводимое время есть время обрядовое. Природные обряды играют значительную роль в «петербургской повести». Жестокой зимы «недвижный воздух и мороз» неуклонно сменяются Невы державным течением, когда «взломав свой синий лед», та «к морям его несет и, чуя вешни дни, ликует». Вослед идут «твоих задумчивых ночей прозрачный сумрак, беек безлунный, когда я в комнате моей пишу, читаю без лампады». Еще более важными предстают государственные обряды: «...люблю воинственную живость потешных Марсовых полей, пехотных ратей и коней однообразную красивость...». Вот квинтэссенция полнощного торжества: «...люблю, военная столица, / Твоей твердыни дым и гром, / Когда полнощная царица / Дарует сына в царский дом / Или победу над врагом, / Россия снова торжествует».

Во вступлении же есть аналогии и с зенитом природного бытия как с достигнутым равновесием разных стихий, выражающим гармонию круга. Здесь это равновесие достигнуто с помощью человеческих рук. «В гранит оделася Нева, мосты повисли над водами». Г. Поспелов трактует это как апофеоз отстраненной статики. Это подтверждает обилие скульптурно статичных отглагольных существительных: «бег санок вдоль Невы широкой», «шипенье пенистых бокалов», «Невы державное теченье».

В основных же частях поэмы живописуется восстание полнощной природы против гармонии и стройности, совершенно ей не свойственных. Все, что хоть отчасти напоминает о равновесии, красовалось и высилось, безжалостно сокрушается. На место действий-существительных приходят действия-глаголы. Если во вступлении было «Невы державное теченье», то далее «Но силой ветра от залива перегражденная Нева обратно шла гневна, бурлива, и затопляла острова. Погода пуще свирипела, Нева вздувалась и ревела, котлом клокоча и клубясь, и вдруг, как зверь остервенясь, на город кинулась...».

«Как юноша в разгаре бурных страстей бунтует против умудренных жизнью родителей, так дикая, и в этом смысле юношественная, природа не в силах переносить узды оград или повисших над водами мостов и время от времени возмущается против их плена. Таким образом, Пушкин и здесь не выходит из рамок кругового движения времени, которому равно подчинены и человеческая судьба, и формирование естественной природы» [151, 295].

Сочетание циклического, кругового, природного времени и времени необратимого, исторического происходит на просторах русского северо-юга, по мнению Г. Поспелова, следующим образом. Обрядовая, цветущая, созданная российским историческим развитием сторона Петербурга сближается у Пушкина с гармонией полдня, тогда как стихия бунтующей русской истории осознавалась как возмущение полнощной природы. Невско-финские волны, вырывающиеся из своего плена, одновременно были и метафорическим изображением стихии бунта. Их нашествие уподоблялось в «Медном всаднике» разбою и грабежу.

Аналогичные отождествления — дикой природы и стихии народного бунта — намечались у Пушкина и ранее. В стихотворении «Наполеон» (1821) император вспоминает «и льдистый ужас полуночи, и небо Франции своей». Конечно, это полуденное небо, а «льдистый ужас полуночи» — это 1812 год и зимнее бегство французов из России. То есть тот поход Наполеона был походом полдневных знамен в полнощную страну, защитником которой от «стройно-зыблемых» наполеоновских войск оказался «льдистый ужас» вкупе с народной войной. Но теперь в воображении поэта на юг отправляется «полнощный парус» высшего «примиренья» разных полюсов бытия.

Искуплены его стяжанья
И зло воинственных чудес
Тоскою душного изгнанья
Под сенью чуждою небес.
И знойный остров заточенья
Полнощный парус посетит,
И путник слово примиренья
На оном камне начертит...

Из места «вывернутой» полуденно-полночной ссылки (крайний юг южного полушария, вблизи которого находится пустынный остров Святой Елены — зеркальный аналог Овидиевого «севера») Пушкиным выводится обнадеживающая для полунощной страны весть.

Хвала!.. Он русскому народу
Высокий жребий указал
И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.

Еще далее продвинулся Пушкин в этом направлении в повести «Капитанская дочка». Пугачев здесь при первом своем появлении как будто бы сгустился из снежной бури: «Я ничего не мог различить, кроме мутного кружения метели... Вдруг увидел я что-то черное... Ямщик стал всматриваться: "А бог знает, барин... Воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк, или человек"». То же, кстати, и в «Бесах»: «что там в поле, пень иль волк?»

Таким образом, пугачевщина предстает полнощной изнанкой российской истории, готовой сокрушить не только искусственно-стройный город, но и искусственно-стройное государство, созданное той же самой историей. Петр в «Медном всаднике» воплощает в себе обе ипостаси России. Во вступлении к поэме он присутствует как исторический человек. В основных частях поэмы — как наводящий ужас истукан. Между прочим, не столько усмиряющий возмущенные волны, сколько провоцирующий и вдохновляющий их буйство своей простертой дланью.

«Основная идея заключается, стало быть, в том, что созидательная сторона истории отождествилась у Пушкина с темой полдня природы, тогда как разрушительная историческая стихия — с полнощной фазой российского природного круга. Обе исторические ипостаси оказались встроены в очертания циклического времени — основной источник гармоничной ясности пушкинского искусства. Иными словами, утверждающееся новое необратимое время осознано как сторона кругового и как бы вобрана в его очертания. В последующие десятилетия историческое время станет у русских художников единственным, о круговом времени уже никто и не вспомнит. Но вместе с ним уйдет и уникальная мера и ясность пушкинского художественного строя» [151, 296].

Издатель журнала «Телескоп», рискнувший начать публикацию «Философических писем» Чаадаева, Николай Надеждин в статье «Европеизм и народность, в отношении к русской словесности» (1836) полагал, что русский язык, «запечатленный клеймом Севера», вышедший «из благодатных недр задунайского Юга», «раздающийся ... от хребтов Карпат до хребтов Саяна, от моря Белого до моря Черного», является главной объединяющей силой, повлиявшей на развитие литературной истории. «Удаление Московии во глубину Севера и разрыв прежних тесных связей с Югом», по мысли Надеждина, «застудили русскую речь в совершенно полночные формы», но язык укрепился, «изъявил права на самобытное существование», «мало-помалу завладел особым отделом письменности, где достиг наконец значительной степени выразительности и силы» [136, 47]. По мнению Надеждина, Ломоносов, «сын холодного Севера, представитель русского бесстрастного здравомыслия», слепил из русского языка мозаику («Российская грамматика»). Надеждин — явный филологический предтеча Константина Леонтьева с его пресловутым мечтательным призывом «подморозить Россию».

Любопытную трактовку именно в данных (северо-южных) координатах прочтения творчества Гоголя предпринимает Ирина Поплавская [149]. Так, устанавливается, что мифопоэтика сюжета путешествия в раннем творчестве Н.В. Гоголя генетически связана с двумя культурными традициями. Одна из них восходит к ветхозаветному сюжету об исходе иудеев из Египта и Вавилона в Иерусалим и Землю обетованную. В этой культурной традиции Иерусалим сопоставлен с Востоком, а Египет и Вавилон с Западом. Египет воспринимался как «дом смерти, страна языческой магии и зооморфных существ». Вавилон же становится символом ложной мудрости, противостоящей истинной Софии, сатанинским городом, как говорится о нем в Книге пророка Исайи. Такого рода оппозиции заимствованы Гоголем отчасти у основоположника Крымского текста Семена Боброва (из его поэмы «Древняя ночь Вселенной, или Странствующий слепец»).

Путешествие Ганса Кюхельгартена из Германии в Грецию воспринимается в пространственно-географическом аспекте как путешествие с Запада на Восток, с последующим возвращением на родину, как поход за гнозисом, как поиск Гансом сакрального знания и сакрального слова. Путешествие Ганса на Восток неотделимо от поиска нетленной Премудрости. А возвращение с Востока на Запад в ветхозаветном контексте прочитывается как отказ героя от ложной мечтательности и как момент его духовного преображения, как примирение мечты и действительности. Можно сказать, что сюжет путешествия — возвращения в этом произведении Гоголя отчасти проецируется на теорию циклического развития каждого народа от детства к юности и зрелости.

В другой культурной традиции, новозаветной, христианский Восток соотносится с Раем и изображается в виде сада, Эдема, и Рая как города, как Небесного Иерусалима. Если Эдем, о котором говорится в Книге Бытия, создан с началом человеческой истории, то Небесный Иерусалим, представленный в Апокалипсисе, является ее эсхатологическим завершением. В этом контексте сюжет путешествия воспринимается как поиск героем утраченной Земли обетованной, а возвращение его на родину — как принципиальная возможность обрести Рай здесь, на земле и как локализация его в пространстве семьи, в рамках семейной идиллии Луизы и Ганса. Путешествие героя с Востока на Запад трансформируется в характерную пространственную вертикаль, соединяющую небесный и земной миры, идеал и действительность, мечту и жизнь. В контексте этих размышлений интересно высказывание современного исследователя о том, что «истинный путь предстает не как движение по горизонтали, а как движение по вертикали, «вверх», как фигуральное восхождение к святости. Подобное восхождение, по Гоголю, и есть абсолютный выход из заколдованного места, открывающий перспективу преображения человека, его нового рождения».

Северо-южный инициальный проект в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» воспроизводит в отдельных деталях структуру волшебной сказки, включая в себя четыре основных момента: уход героя из дома, поиск волшебного помощника, временную смерть, за которой следует воскресение, а затем возвращение на родину. В контексте ветхозаветной гностической традиции путешествие Вакулы из Диканьки в Петербург осмысляется в пространственном отношения как движение с Юга на Север, где Юг символически соотносится с Западом, а Север — с Востоком. При этом образ Диканьки выступает как своеобразный центр западного мира, который имеет тенденцию к неограниченному расширению как во внешнем, так и во внутреннем плане. Так, упоминание в повести сорочинского заседателя и шинкаря из Нежина, городов Миргорода и Полтавы формирует характерную центробежную пространственную модель повести. Напротив, подробное описание внутреннего убранства диканьской церкви, хат Чуба, Солохи и Пацюка, обнажает центростремительные пространственные связи. Эти противоположные тенденции создают целостный и одновременно внутренне противоречивый мир, онтологическая сущность которого определяется через распадение слова и дела, намерения и поступка. Приказание же Оксаны достать ей сапоги, которые царица носит, воспринимается как словесный императив для героя, заставляющий его отправиться в Петербург, который так же, как и Диканька, оказывается целостным и в то же время внутренне поляризованным миром. С одной стороны, Петербург как русский аналог Иерусалима, как средоточие земной Премудрости органично совмещает в себе слово и поступок, становится своего рода символом исполненного слова. Вместе с тем проводником героя в Петербурге выступает чёрт. Возвращение же затем в Диканьку описывается как и реальное, и метафизическое воскресение. Так через пространственное движение главного героя с Юга на Север и обратно раскрывается своеобразие трактовки писателем гностического. Подчеркивается равнозначность и Диканьки, и Петербурга в плане обретения героем высшего знания. В параллельной христианско-мифологической традиции путешествие героя с Юга на Север соотносится с картинами Страшного суда и Ада, находящихся соответственно в правом и левом притворах диканьской церкви. При этом правая сторона воспринимается в повести как аналог Севера и Востока, а левая — Юга и Запада. Пространственная симметрия, объединяющая в повести Север (Петербург) и Юг, Восток и Запад, проецируется на ключевые символы Священной истории.

Содержание доклада Екатерины Дмитриевой (Москва) «Крым как мифологическое и геополитическое пространство у Гоголя» на конференции «Крымский текст в русской культуре» в 2006 году в Пушкинском Доме (Петербург) также выводит Крымский текст из райского измерения. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Крым оказывается катализатором нечистых действий нечистой силы. Возникает такая схема: Крым — шинок — дьявол. Крым у Гоголя — это одновременно и Аркадия (что связано с темой путешествия царицы), и эсхатологическое пространство.

Бегло отметим и другие примеры организации художественного пространства по указанной вертикали. Афанасий Фет в стихотворении «Снега» так выражает свои гео- и климатопоэтические предпочтения:

Я Русский, я люблю молчанье дали мразной,
Под пологом снегов, как смерть, однообразной...

Однозначно был «вреден север» для Осипа Мандельштама. Петербург превращается у него в Петрополь — прозрачное и призрачное царство умирающей культуры, поглощаемое хаосом географически не локализованного моря. Море с положительными коннотациями — всегда южное. Его образ ассоциируется с мифологической античностью, легко переключаясь в иносказательный план — от «житейского моря» до «свободной стихии».

В статье «Слово и культура» Мандельштам описывает «Траву на петербургских улицах — первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов» [122: 2, 167]. Любопытна перекличка этой эсхатологической картиной гибели старой и зарождения новой одухотворенной природы с описанием разоренного, но вполне практического рая в заметке «Ползучий кустарник» (лето 1921 года) Александра Грина. Здесь тоже описан феномен 20-х годов — нашествие травы на улицы Петербурга — «казалось, произойдет зарастание исторических городских перспектив лютиками, ромашкой и колокольчиками» [49, 527]. Речь не идет о влиянии или заимствовании. Грин, погруженный в пространственный шум временим знакомый с разными способами его интерпретации (только в «Фанданго» упоминаются Сетон-Томпсон, Киплинг, Левитан, Ренье, Гейне, Ростан, причем Ростана читает буфетчик), вполне в духе времени, отдает дань и бытовому натурализму, и романтизму, и символизму, дополняя эклектизм эпохи эклектизмом беллетристическим. Однако пространство во всех типах повествования Александра Грина, имея жизнеподобные очертания, подчиняется вполне традиционной оппозиции север — юг. В бытовых рассказах, как отмечено Н. Петровой, действие обычно происходит на севере, в фантастических — в южных приморских городах, в фантасмагорических — север и юг смыкаются в едином топосе (север смешался с югом в фантастической и знойной зиме; Юг, смеясь, кивнул Северу [142].

Смеясь... Смеясь, как жестокие ангелы над Венечкой в поэме Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» равнодушная природа благодатного юга обрамляет трагедию человеческого взаимоистребления и умирания с голода в романе Ивана Шмелева «Солнце мертвых» (1923). Наиболее четко эта равнодушная улыбка проявляется в улыбающихся камнях, это монументальная, как будто бы окончательная, навечно застывшая улыбка как отражение «солнца метвых».

«Обманчиво хороши сады, обманчивы виноградники! Заброшены, забыты сады. Опустошены виноградники. Обезлюжены дачи. Бежали и перебиты хозяева, в землю вбиты! — и новый хозяин, недоуменный, повыбил стекла, повырвал балки... повыпил и повылил глубокие подвалы, в кровине поплавал, — а теперь, с праздничного похмелья, угрюмо сидит у моря, глядит на на камни. Смотрят на него горы...

Я вижу тайную их улыбку — улыбку камня» [212, 464].

Это улыбка разочарования в новом человеческом материале.

«Там, вдоль пустынного пляжа, уныло маячат дачки, создававшиеся любовно, упорным трудом всей жизни, — тихий уют на старость. Там — весь Профессорский Уголок, с лелеянными садами, где сажались и холились милые розы, привитые "собственною рукой", где кипарисами отмечались этапы жизни, где мысль покоряла камень. Где вы теперь, почтенные созидатели, — профессора, доктора, доценты, — насельники дикого побережья земли татарской, близорукие и наивные, говорившие "вы" — камням? Кормильцы плутов-садовников, покорно платившие по счетам мошенников всех сортов, занятые "прохождением Венеры через диск солнца", сторонники "витализма и механизма", знатоки порфиритов и диоритов. Продумывали вы свои дачки и винограднички! Без вас решены все тайны. Ваши дворники волокут на базар письменные столы и кресла, кровати и умывальники; книги ваши забрал хромой архитектор, а садовники ободрали ваши складные стулья и нашили себе штанов из парусины. Плюнули в кулаки — махом одним сволокли "рай" на землю!»

Вместо сволоченного Рая возникает подлинный Ад.

«Тянется из неведомого клубка нить жизни, — теплится, догорает. Не таится ли в том клубке надежда? Сны мои — те же сны, нездешние. Не сны ли — моя надежда, намечающая нить новой, нездешней жизни?.. Туда не через ад ли ведет дорога?.. Его не выдумали: есть Ад! Вот он и обманчивый круг его... — море, горы... — экран чудесный. Ходят по кругу дни, — бесцельной, бессменной сменой. Путаются в днях люди, мятутся, ищут... выхода себе ищут. И я ищу» [212, 576].

Летнее, жаркое, крымское над умирающими людьми и животными, именно «солнце мертвых». «Это солнце обманывает блеском... поёт, что еще много будет дней чудесных, вот подходит бархатный сезон». При этом «оловянное солнце мертвых» автор видит и в равнодушных глазах далеких европейцев (книга писалась все же уже в эмиграции). Автор шлет проклятия заблуждениям своей молодости.

«Смотришь, и поднимаются в душе светлые порывы, и перед этими радостными кусками красного атласа меркнет и выносится из души последнее притаившееся сомнение... В новое надо идти с детскими глазами», — писал Шмелев, опьяняясь атмосферой Февральской революции [145, 76]. Это не похоже на умонастроения, скажем, М. Волошина, воспринявшего Февральскую революцию всего лишь как «солдатский бунт», как предвестие последующих трагических событий. «Куски красного атласа», которые поначалу так заворожили Шмелёва, контрастно ассоциируются с «красным платом» Волошина из стихотворения «Москва (март 1917 г.)».: «Ни свечи не засвечены...». В статье «Революция, проверенная поэзией» (1919) поэт напишет: «Москва переживала революционную идиллию. Принято было говорить о "бескровной революции". Был назначен парад... Слепцы стояли у Лобного места и на папертях и пели старинные песни: "Стих об Алексее, человеке Божием", "Стих о Голубиной Книге". От этого унылого пения развёртывались незапамятные горизонты души, проваливался революционный парад, и оставались только красные лоскуты знамён и кокард, точно пятна крови, проступавшей из-под исторических камней, напитанных ею, да глухой шорох надвигающейся толпы... в этот день революция впервые осознавалась роковой и кровавой». В связи с этим уместно вспомнить позицию Волошина в связи с т.н. репинской историей, когда студент Балашов набросился на картину И. Репина «Иван Грозный и его сын Иван» с ножом, крича при этом: «Довольно крови!» Волошин тогда, как известно, попытался объяснить этот поступок эстетическими (гипернатуралистическими) особенностями самой картины, с неестественно огромными, при таком типе ранения в висок, лужами крови, за что был подвергнут остракизму со стороны просвещенной публики. Сам Репин обвинил Волошина и все новое искусство в попытке оправдать вандализм.

Вскоре, в очерках цикла «Пятна», и у Шмелева начинает доминировать мотив разочарования. В «Солнце Мертвых» возникает образ матроса Всемоги, отменившего Бога и культурные традиции. (У Волошина Матрос «устроить был всегда не прочь / Варфоломеевскую ночь»), В «Солнце мертвых»: «...здесь отнимают соль, повертывают к стенкам... гноят и расстреливают в подвалах, колючей проволокой окружили дома и создали «человеческие бойни». Почти буквальные совпадения с «Терминологией» Волошина: «Брали на мушку, ставили к стенке, / Списывали в расход...».

«Может быть, это от миндаля с опиумом? — прищуривается доктор хитро. — Я про интеллигенцию говорю! Были в ней только... полюсы, северный и южный! Стойте, ветра, не бойтесь... нам с вами ветер не повредит! Не может повредить! Один полюс, хоть северный, — «высоты духа»! Рафинад! Они только тем и занимались. Что из банкротства в банкротство... и дух испустили! Гнили сладостно и в том наслаждение получали. Одну и ту же гнилушку под разными соусами подавали, — какое же, скажите, питание в... гнилушке, хоть бы и с фимиамами?! А другой полюс... — плоть трепетная и... гну-усная, тоже под соусами ароматными... — дерзатели-рвачи-стервецы! Эти ничего не подавали, а больше по санитарной части: все — долой! И—хочу жрать! Но под музыку! С барабаном! Жрать хочу всенародно и даже... всечеловечно! А между ними "болть" колыхалась, молочишко снятое!».

Шмелев читает Крымский текст (Крым как текст) и делает отметки на потом — как книгу последних сроков: «— Знаю, под Костелью не будет винограда: земля напиталась кровью, и вино выйдет терпким и не даст радостного забытья.

— Крепостная стена — отвес, голая Куш-Кая, плакат горный, утром розовый, к ночи синий. Всё вбирает, всё видит, чертит на нем неведомая рука. Страшное вписала в себя стена Куш-Каи. Время придёт — прочтётся».

Так «Рассвет полночи» завершается закатом «полдня». Однако в дальнейшем, находя врачевание в погружении в память, равновеликом эпопее Марселя Пруста, для писателя все же итоговой категорией остается «лето» — в романе «Лето Господне» (1927—1944).

Е. Замятин же в это время (в рассказе «Дракон») создавал художественно адекватный шмелевскому крымскому жестоко-солнечному образу образ запорошенного Петербурга, который люто страдал и бредил. Сдвинутые смещением самой земной оси в движение приходит не одинокий Медный всадник. «Было ясно — невидимые за туманной занавесью, поскрипывая, пошаркивая, на цыпочках бредут вон желтые и красные колонны, шпили и серые решетки. Горячечное, небывалое солнце в тумане — слева, справа, вверху, внизу — голубь над загоревшимся домом. Из бредового, туманного мира выныривали в земной мир драконо-люди, изрыгали туман, слышимый в туманном мире как слова, но здесь — белые круглые дымки; вынырывали и тонули в тумане. И со скрежетом неслись в неизвестное вон из земного мира трамваи.

На трамвайной остановке временно существовал дракон с винтовкой, несся в неизвестное. Картуз налезал на нос и, конечно, проглотил бы голову дракона, если бы не уши: на оттопыренных ушах картуз засел. Шинель болталась до полу; рукава свисали; носки сапог загибались кверху — пустые. И дыра в тумане: рот.

Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь изрыгаемый драконом лютый туман был видим и слышим:

—... Веду его: морда интеллигентная — просто глядеть противно. И еще разговаривает, стервь, а? разговаривает!

— Ну и что же — довел?

— Довел: без пересадки — в Царствие Небесное. Штычком.

Дыра в тумане заросла: был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель. Скрежетал и несся вон из мира трамвай.

И вдруг — из пустых рукавов — из глубины — выросли красные, драконьи лапы. Пустая шинель присела к полу — и в лапах серенькое, холодное, материализовавшееся из лютого тумана.

— Мать ты моя! Воробьишко замерз, а? Ну скажи ты на милость!

Дракон сбил назад картуз — и в тумане два глаза — две щелочки из бредового в человечий мир.

Дракон изо всех сил дул ртом в красные лапы, и это были явно слова воробьенышу, но их — в бредовом мире — не было слышно. Скрежетал трамвай».

В.И. Тюпа комментирует этот фрагмент следующим образом: «Перед нами апогей "зимы твоей жестокой" (Пушкин) — картина гибели земной, человеческой ипостаси Города и одновременно сублимации его души, ипостаси Небесной. "Земной мир" отслаивается от "Царствия небесного"... Поскольку солнце (оно же голубь — воплощение Духа Святого) не высится над этим городом, а присутствует в нем везде, со всех сторон, можно заключить, что действие "туманного мира" происходит уже непосредственно в Граде Небесном. Тогда как земной мир "колонны, шпили и серые решетки" этого Града, как и трамваи, покидают навсегда» [193, 90].

Север стал источником поэтической речи у Иосифа Бродского, которая возникла как бы в силу необходимости спастись от обледенения:

Холод меня воспитал и вложил перо
В пальцы, чтоб их согреть в горсти.

В 1962 году по северо-южной вертикали он создает свой вариант «Памятника», сопрягая геопоэтику и телесно-дидактическое осмысление-кодирование заданного классического хронотопа.

Я памятник воздвиг себе иной.
К постыдному столетию спиной.
К любви своей потерянной — лицом,
И грудь — велосипедным колесом,
А ягодицей — к морю полуправд.

В1969 году И. Бродский говорит о своей никем еще не признаваемой южной проницательности, которой «беркут мог позавидовать».

Приехать к морю в несезон,
помимо матерьяльных выгод,
имеет тот еще резон,
что это временный, но выход
за скобки года, из ворот
тюрьмы. Посмеиваясь криво,
пусть время взяток не берет,
пространство, друг, сребролюбиво!
Орел двугривенника прав,
четыре времени поправ!

Нельзя не отметить заключенного в этих медитациях аналогичного хлебниковскому прозрения проигрыша конкретных пространств за мифическую двуглавость двугривенника.

Позднее (1975), в сугубо «Петербургском» тексте, И. Бродский как бы окончательно отталкивается от «Памятника».

...Видимо, никому
из нас не сделаться памятником. Видимо, в наших венах
недостаточно извести. «В нашей семье — волнуясь,
ты бы вставила — не было ни военных,
ни великих мыслителей». Правильно: невским струям
отраженье еще одной вещи невыносимо.
Где там матери и ее кастрюлям
уцелеть в перспективе, удлиняемой жизнью сына!
То-то же снег, этот мрамор для бедных, за неимением
          тела
            тает...

Уже в 1989 году, как бы предчувствуя нездоровую болтанку на «море полуправд», поэт пишет «Из Парменида».

Наблюдатель? Свидетель событий? Войны в Крыму?
Масса жертв — все в дыму — перемирие полотенца...
Нет! Самому совершить поджог! Роддома! И самому
вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти
младенца,
дать ему соску, назваться его отцом;
обучить его складывать тут же из пальцев фигу.

«Красная Ницца», таким образом, предстает в системе Крымского текста геополитической фигой.

Мария Виролайнен на конференции «Крымский текст в русской культуре XVIII—XIX вв.» выступила с трактовкой затопления Сенатской площади Таврическими волнами и «обрыва» России «над морем Черным и глухим» в качестве выражения продуктивного, хотя и катастрофического по форме, процесса универсализации. «Отступления черноморских волн не предвидится». Но все же исходя из исторического опыта уместней было бы отнестись к этому моменту сжатия именно как к моменту ритма.

Конечно, строки О. Мандельштама, что именно в Крыму «обрывается Россия над морем Черным и глухим» художественно компактней, чем стихи «казачьего Бояна» Николая Туроверова

Тишина переполненных палуб
Напряглась, как натянутый лук,
Напряглась и такою осталась
Тетива наших душ навсегда.
Чёрной пропастью мне показалась
За бортом голубая вода...

Пространственное сжатие по горизонтали натягивает тетиву полета по вертикали — поверх плоскостей и пропастей неизбежной глобализации.